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20世纪的中国美术也不断地通过从社会和生活中吸

2019-09-22 05:22

革故鼎新 铸造辉煌:新中国美术60年

无论是对于20世纪的中国社会还是中国美术而言,“新”都是其发展的关键词,而“求新”则是发展的重要动力。随着中国社会结构的更迭和变迁,20世纪的中国美术也不断地通过从社会和生活中吸取营养,通过自身的形式语言探索来实现美术上的革故鼎新。尤其是新中国成立以后,美术家们获得了更多的热情和自主性,他们不仅亲身体会到整个中国社会的巨大变化,同样也满怀信心地参与到新中国的美术建设中来。在“二为”方向和“双百”方针的指引下,涌现出一大批表现社会主义革命和建设的伟大作品,充分地体现出他们的社会价值和艺术价值。“文革”十年的美术虽然对思想文化造成了一定桎梏,但却也同样鲜明地反映了那个时代的社会与生活。改革开放以后,中国的美术在逐步开放,借鉴世界上其它国家和民族艺术风格的同时,也更加深刻地认识到自身美术传统现代化的重要性。继承、融汇、创新等多方面的艺术精神和创作实践,推动着新时期中国美术的发展。美术领域的不凡成就也为新世纪兴起社会主义文化建设的新高潮、繁荣社会主义文艺事业贡献了力量。在这样的基础上,如何从“形式”和“内容”等各方面“熔铸中国气派、塑造国家形象”,则成为今天中国美术和美术家们所要面对的重要课题。

转折与调整

新中国的成立改变了整个中国社会,也带来了中国艺术发展的重要转折。艺术家们满怀着对新社会的喜悦和新制度的憧憬,热火朝天地参与到新中国的美术事业中去。毛泽东同志在多次会议和讲话中提出了“二为”方向和“双百”方针的指导思想,并最终将其确立为新中国文艺的重要方针。我们美术家们在这个充满激情的年代,紧随国家的文艺方针和政策,将美术创作与革命事业、社会主义建设、劳动生产结合起来,在提高自身思想和艺术修养的同时,也不断地在社会、大众和民间中吸取养料。

继承和改革从前的艺术是新中国成立以后艺术界发生的重要转变。一方面,艺术家们继承了自清末以来“美术革命”的传统;另一方面,也从现实的情况出发,向苏联等国外现实主义艺术学习。1949年4月的《人民日报》开展了“国画讨论”,1950年《人民美术》的创刊号上刊登了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》,倡导将国画艺术与现实生活结合起来,开始改造中国画,建立新国画体系的主导思想。从1953年开始,艺术创作和研究机构开始组织国画家深入生活,去往各地写生,创作了许多“新山水画”,体现了时代对中国画发展的要求。

北京中国画研究院率先通过“新山水画”的尝试来实践国画改革的道路,外出写生变成国画创作的一种改革之道。与此同时,江苏国画在这一时期大放异彩,1958年,江苏中国画展览会在北京举行,轰动一时。由于傅抱石等艺术家的共同努力,使江苏国画走在了创新道路的前列,“新山水画”也为世人所瞩目。傅抱石总结出了“三结合”的创作方法:党的领导、画家和群众;在解释江苏国画改革成功的原因时,他归结为“政治挂了帅,笔墨就不同”。在江苏画派兴起的同时,以石鲁为代表的长安画派也在此时取得了丰硕的成果。1961年,西安美协中国画研究室习作展在中国美术馆举办,大获成功。从艺术史的角度看出,长安画派不仅在笔墨上具有开创性,同时也创造了一种苍茫的艺术风格。新中国成立初期的新国画改革取得了相当大的成绩,尤其是在毛泽东诗意山水、革命圣地山水、社会主义建设、祖国新貌等题材方面成就斐然。傅抱石、关山月的《江山如此多娇》,李可染的《万山红遍 层林尽染》都是其中的佳作。与此同时,在人物画方面,徐悲鸿、蒋兆和、李斛等艺术家的创作借鉴了油画的写实主义技巧,开创了中国画的另一片天地;而齐白石、黄宾虹、潘天寿等画家则更坚实地着力于传统进行开拓。

在油画方面,向苏联和东欧学习成为技法革新的重要途径,苏联的盖拉西莫夫、扎莫斯金、马克西莫夫,罗马尼亚的博巴等专家都曾来中国进行实际指导。尤其是马克西莫夫油画训练班为新中国油画的发展作出了突出的贡献,也培养了大量的中国油画家,他们中的大部分后来都成为新中国油画创作的中流砥柱,其中就包括为大众所熟知的冯法祀、詹建俊、靳尚谊、何孔德、侯一民等。与学习西方油画技法相对应,油画民族化也是从此时开始被艺术家和理论家广泛关注的问题,这也成为中国油画在20世纪得以发展的原动力之一。因此,学习外国现实主义技法和油画民族化成为新中国油画变革的两翼,他们彼此协调,在动态的变化中促进了中国油画的良性发展。与此同时,从20世纪50年代末期开始,由毛泽东提出的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作观念也在油画创作中得以深刻地体现。革命历史题材是这一时期油画创作的重心,董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、艾中信的《夜渡黄河》、何孔德的《出击之前》、王式廓的《井冈山会师》、罗工柳的《地道战》都是其中难得的佳作。而且,油画艺术的发展也与新国画的改革相似,都强调其现实依据和针对性。包括农村合作社、整风运动、抗美援朝、大跃进运动在内,这一时期的各种政治运动都在油画创作中得以体现和保留。

在建筑、雕塑方面,人民英雄纪念碑是新中国成立后最重要的创作。1949年9月30日,人民英雄纪念碑奠基,经过对全国最优秀的100多种方案的筛选,1952年8月1日,人民英雄纪念碑正式破土动工,1958年4月22日建成。人民英雄纪念碑呈方形,纪念碑分碑身、须弥座和台座3部分。下层大须弥座束腰部四面镶嵌着8幅汉白玉大型浮雕,分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日战争游击战、渡江战役为主题。在渡江战役的浮雕两侧,另有两幅装饰性浮雕,主题分别为支援前线和欢迎人民解放军。这8块浮雕形象地反映了中国人民100多年来,特别是在中国共产党领导下的28年来反帝反封建的革命斗争历史,创作者包括刘开渠、滑田友、张松鹤、曾竹韶等雕塑家。大型群雕是这一时期新中国雕塑最突出的成就,其中以《收租院》最广为人知。1965年,四川美术学院雕塑系师生集体创作了《收租院》,他们根据当年地主收租情况,共塑造了7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑技巧融而为一,生动、深刻地塑造出114个等大人物,可谓中国现代雕塑史上空前的创举。此外,潘鹤的《艰苦岁月》等也是当时雕塑创作领域的优秀作品。

这一时期,其它艺术门类的创作也取得了不错的成绩和较大的发展。1949年11月23日,毛泽东同志批示同意文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》,拉开了新年画运动的序幕。新年画的绘画资源来源于延安传统、传统民间年画、月份牌绘画,创作者包括了众多油画家、国画家、版画家和漫画家;推动美术创作、让美术深入大众生活,是新年画运动的宗旨。在版画领域,打破了建国前黑白木刻大一统的局面,套色木刻得以发展。在内容方面,除革命历史题材、祖国新貌和社会主义建设之外,版画家们还创造了不少抒情小品,为解放前木刻的救亡主题和雄健风格注入新的血液,古元的《春天》、黄永玉的《阿诗玛》、李平凡的《素菖蒲花》、力群的《瓜叶菊》、吴帆的《蒲公英》都颇具代表性。与此同时,各具特色的群体版画也于这一时期在全国各地兴起。在连环画和漫画创作领域,出现了《鸡毛信》、《童工》、《山乡巨变》、《列宁在一九一八》、《白求恩在中国》、《鲁迅》、《黄继光》等佳作。它们不仅具有艺术上的价值,而且也配合政治运动,促进大众社会政治觉悟的普及与提高。

大众艺术时代

从“文革”开始,领袖人物像和工农兵英雄事迹主题被放大,红卫兵美术运动在专栏、漫画、战报、壁画、宣传画、纪念章等各个方面显现出来,构成一股强大的大众美术运动。与同时期美国的波普艺术相比,中国在“文革”中的群众美术的范围显然要大得多。在这些民间的美术创作之外,全国性美展、地方美展与各种纪念性展览也组织起来,与大众美术运动两相呼应、共同发展,形成这一时期中国美术的一大景观。

领袖人物题材是这一时期美术创作的重要主题,由中央工艺美术学院学生刘春华等创作的《毛主席去安源》可谓有史以来知名度最高的艺术作品,这件作品的印刷复制量高达9亿张,成为传播人群最广的油画作品,创造了中国美术史上的一个神话。画面上方朝霞滚滚,下方乱云飞渡,青年毛泽东居于画面中央,昂首阔步地走在去安源的小路上。这件作品成为“革命文艺路线”的样板和代表作,它被不断地“复制”到各种报刊杂志,甚至生活用品上作为装饰。只有将背景还原到那样一个特定的历史和政治环境中,《毛主席去安源》深刻的历史意义才可能被理解。与此相似的是,唐小禾创作的《在大风大浪中前进》也获得了大众和专家的广泛认可,其印刷和传播量仅次于《毛主席去安源》。该作采用了仰视的纪念碑构图形式,使用了明度和纯度较高的色彩,画面看起来非常鲜艳,具有强烈的时代感,成为“红、光、亮”的典范。此外,从清华大学安放第一座毛泽东塑像开始,大型的毛主席塑像在全国各地遍地开花,它们与各种广场上的领袖油画像一道,共同构成了该时期美术的一大景观。

知青上山下乡也是这个时代特有的事件,城市知识青年画家在农村创作了大量的反映知青题材的绘画,这些作品不但与宏观的革命理想相关,同时也与他们个人生活经历的变化紧密联系。这些业余美术爱好者、学习班学员、美术专业学生将自己的理想与情感融汇,创作了不少的佳作,并得到广泛的认可。譬如,沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》在1974年全国美展上广获好评;周树乔的《春风杨柳》、徐匡的《草地诗篇》也受到好评。在工农兵美术创作方面,北京空军某部创作的群雕《空军战士家史》是一组出色的泥塑作品,这组群雕共分为8组、25个人物形象,反映了旧社会劳动人民的苦难情景和拿起枪杆子造反的革命精神。何孔德、严坚以中苏边境冲突为题创作的水粉画作品《生命不息,冲锋不止》体现了“两结合”的创作观念,给观众留下深刻的印象;潘嘉峻的《我是“海燕”》则表现了女通信兵在雨中战斗的场景。除《空军战士家史》以外,雕塑领域不乏大型的优秀作品,《毛主席无产阶级路线胜利万岁》(《毛泽东思想胜利万岁》)歌颂毛泽东光辉业绩,而《农奴愤》则是继《收租院》后中国现代雕塑史上的又一奇迹,类似于超写实的艺术手法,让人印象深刻。从这两组群雕中,可以完整地看出当时美学中“歌颂”和“批判”的两面。

这一时期尽管大众美术异常发达,专业美术创作也依然在发展,亦不乏佳作。在油画领域,陈衍宁的《毛泽东视察广东农村》、《渔港新医》,张自嶷的《铜墙铁壁》,吴云华的《虎口夺钢》,汤小铭的《永不休战》都颇具代表性;中国画方面,方增先的《鲁迅先生像》、杨之光的《矿山新兵》、王迎春和杨力舟的《挖山不止》都沿着新中国成立初期国画改革的路线继续发展,将艺术传统与写实主义的技法融和,并发展到一个新的高度。尽管在美术史的写作中,应当说“文革”束缚了美术的正常发展,但是,广大美术创作工作者的美术创作却也有了另一个喷发的出口。诸如户县农民画这样的群体性现象,不仅是一个时代的产物,同时也延续了建国以来的最新传统:大众美术。年龄、职业、性别不同的劳动者,在劳动生产之余,紧密配合革命运动和党的工作重心,努力进行艺术创作,其中也能看到那个时代的创作思想和局限性,但这也是这个时代美术鲜明的特点。

开放与拓展

随着“文革”的结束,中国社会逐步走向开放,中国美术也走出“极左”文艺思潮,摆脱了“万马齐喑”的局面。艺术家观念的更新使得艺术创作百花齐放;理论界的思想解放使得学术研究呈现百家争鸣的态势。宽松的创作环境、自由的学术氛围让美术家和理论家们充满自信。老一辈美术家重新焕发青春,后起之秀朝气蓬勃,几代美术家紧随改革开放的步伐,不断地将自身的经验和情感注入到创作中,通过艺术对社会和人生表达自己的看法。正是这些转变使得改革开放至今的30余年成为中国现代美术史上一个极其重要的繁荣期,体现出巨大的活力。

这一时期美术的一个重要发展是连环画《枫》的出现,以及从西南肇始的“伤痕绘画”和“乡土写实主义”的出现。与文学界的“伤痕”和“寻根”相似,这些美术思潮都是从对“文革”的积极反思开始的。无论是罗中立的《父亲》,还是高小华的《为什么?》、程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》,都鲜明地提示出这一代人的生活经验和生命历程。这时期的知青美术与“文革”期间的知青美术又拉开了距离。如果说“文革”中的知青美术更多地是将自己的个人情感依托在革命理想上,那么上世纪80年代初期反映知青题材的美术创作则更多地在画面上表现了自己个人的情感和对生活的感慨。这些作品的出现标志着中国现代美术翻开了崭新的一页。他们对美国乡土画派和超级写实主义风格的成功借鉴也为中国20世纪80年代美术发展开拓了一条具有实践性的道路。尽管这些绘画的形式借鉴了西方的美术风格,主题也大多来源于个人的生活,但它们依然具有强烈的现实生活根源和社会影响力,不少观众在罗中立的《父亲》前泪流满面,便充分地说明了人民大众与艺术的共鸣。此外,陈丹青的《西藏组画》也是将艺术创作重新拉回现实主义的力作之一,少数民族题材绘画重新回到“是其所是”的现实风格中。

油画创作迅速繁荣起来。美术评论家邵大箴把这种繁荣归结于“中国油画艺术受了‘文革’的压抑,所以这个时候,创作有一种巨大的动力,要拨乱反正,我们的艺术要按照一种新的道路前进”。的确是这样,在改革开放以后,美术学院在推动中国美术发展的进程中起到了相当重要的作用,一大批艺术家获得了艺术创作上的自由,重新焕发了活力。靳尚谊对古典主义的重新采用在某种程度上纠正了“文革”美术中“红、光、亮”大一统的局面,将美术拉回到纯粹学术研究的位置上,诸如《塔吉克新娘》、《青年歌手》这些作品让观众耳目一新。美术走出社会政治的禁忌在首都机场壁画的创作中得到极大的体现。其中,《泼水节——生命的赞歌》大胆画入了3个沐浴的傣家女,关于人体与艺术的讨论成为被关注的焦点。而1988年举办的全国首次油画人体艺术大展则真正让人体之美重归美术的天地中。

与此同时,在“解放思想”的旗帜下,美术理论也得以发展,吴冠中在《美术》杂志上发表的《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章引发了关于艺术形式的广泛讨论。在开放的艺术氛围中,“油画研究会”、“星星画展”等美术团体和展览也为美术创作带来了新的风气。在此基础上,各地的青年美术家在突破禁忌之后,如饥似渴地学习国外的艺术和文化,在自己的创作实践中对这些新的艺术风格进行尝试和改变,并通过组织展览等方式互相沟通和了解。一些艺术评论家将这种青年美术现象称为“85新潮”美术运动。然而,由于“文革”期间国内美术家和爱好者很少能了解到除苏联和东欧以外国家的艺术,在上世纪80年代开放以后,便很难分清突然涌入的西方艺术和理论的优劣。因此,这些青年美术的创作尽管新颖,却也体现着内在的高低差异。诚如美术理论家、版画家王琦所言,既有积极的新潮美术,也有消极的新潮美术。不过,无论如何,新潮美术在上世纪80年代的出现,不仅广泛地传播了各种西方现代艺术,也成为学院艺术发展的一种良好补充。也正是从此时开始,如何学习和借鉴西方艺术的优秀成果成为了美术界争论的一个焦点话题;反过来,这些争论也促使美术家们更加深刻地剖析自己的创作思路和实践。

进入上世纪90年代,美术的发展似乎更加理性和平稳,美术家们也意识到全面学习西方艺术所带来的弊端,因此,他们主动地回归中国传统,并将这些传统融入当代的创作中。适应今天的时代和审美理想成为这一时期美术家创作和研究的一个焦点。而且,他们并不仅仅局限在对既有艺术样式的模仿中,而是更多地开始专注身边的人和事以及自身的生存境遇和情感经验。在新学院派、新古典主义探索、发展的同时,以刘小东、喻红等美术家为代表的“新生代”重视艺术观念变革、回到艺术家自我。他们的作品准确透彻地表达了当代人的精神状况,敏锐地捕捉到现代生活的多面性。与此同时,他们也将油画语言的探索放到了自己创作的一个重要位置。这种理性的思考和创作态度为艺术家带来了收获,也为观众带来了更多的优秀作品。这一阶段,写实主义绘画重新恢复活力,美术家们满怀热情地创造出一大批优秀的作品。

此外,当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象的画风也有强劲的势头,不少画家借鉴民族民间美术,做出了有益的探索。在中国画方面,由于理论界对吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等20世纪大师的研究逐步深化,国画创作界也将继承和发展传统看作一种重要的课题,尤其是以黄宾虹笔墨为范本的作品大量涌现,而“新文人画”和“实验水墨”则成为继守传统、谋求发展的一种良好补充。这两种倾向各自发展,正是当今中国画探索的两个主要方向。在理论界,“笔墨”之争则成为一个新的焦点话题。在雕塑方面,由于社会和经济的发展,城市雕塑应运而生,它们越来越多地出现在我们的城市和生活中,在为城市建设作出贡献的同时,也为一般市民带来了审美的愉悦。潘鹤的《开荒牛》、钱绍武的《李大钊像》、曾成钢的《鉴湖三侠》和吴为山的《南京大屠杀》系列雕塑都是改革开放以后雕塑领域的优秀作品。在版画、壁画、水彩、水粉、漆画、连环画等领域,美术事业也有一定的发展,沈尧伊创作的大型连环画《地球的红飘带》便是其中的杰出代表。不同美术门类在吸收外国美术优秀成果的同时,也非常注重我们自身的文化和艺术传统,这些因素与其它促进美术发展的动力一道,形成了一种良好的氛围,为中国美术的发展作出了积极的贡献。

党和国家改革开放的政策不仅使我们走上了繁荣富强的道路,也使得我们的美术事业充满活力、迅猛发展。伴随着新中国60年的光辉历程,在“二为”方向和“双百”方针的指引下,中国美术已然走过了一段辉煌的历史。在今天,国际交流合作越来越多,国际性和全国性的展览在数量和质量上也不断提高,诸如全国美展和北京国际美术双年展这样的大展都为艺术家提供了表现的舞台。这无疑是一个巨大的机遇,然而,在有利的局面下,如何规避艺术市场兴起的消极面,如何创造更多更好的精品力作,却是需要勇气直面的。在充满机遇与挑战的新世纪,我们的祖国不断强大,对于当代的中国美术家而言,将自己的信心、情感与“熔铸中国气派、塑造国家形象”的口号融合起来,必能取得更为骄人的成就,必能创造一个更为辉煌的艺术未来!

1949年之后的新中国记忆往往与“红”联系在一起,“红色”所寓意的革命、集体狂欢、甚至“教条”气息都已经在这一时代的艺术作品中打下了深深的烙印。从“文革”时期的红色革命题材到当代艺术的政治波普,红色记忆被反复书写。今年恰逢“五四”运动90周年和新中国成立60周年,伴随着一系列纪念活动,在收藏界已经有所复苏的红色收藏再成热点。10月15日,由上海文艺出版集团组织策划,朵云轩拍卖公司承办的“红色记忆”专场拍卖会上,将亮相国画、油画、宣传画、年画、版画等多种样式的“红色收藏”,再次唤醒人们对那段岁月的记忆。

自1949年新中国建立至2009年,中国水墨画走过了曲折的六十年。从建国初期的转型、起步,到后来的意识形态统帅;从新题材的发掘、表现,到严重的政治干预;从西方艺术思潮的冲击、全球化语境的影响,到民族文化身份的认同等。六十年来,中国水墨画在艺术观念,表现题材,表现方法等方面都发生了巨大的变化,同时经历了众多的艺术事件,并造就了一批卓有成就的大师。从对待中国画的文化态度和创作的主导思想意识看,我们趋向于将这六十年的发展历程划分为三个时期加以论述,即:毛泽东时期,改革开放时期和全球化语境时期。每一特定的时期都产生一些重要的画家和作品,而一些艺术家则经历了几个时期转变、锤炼,使其创作思想和艺术风格逐渐成熟。有趣的是,由于这一时期的艺术思潮的更迭极为频繁,导致了一些画家和评论家的艺术观念和审美趣味极大的波动,甚至是一百八十度的转折,这是在中国画发展史上极少看到的。总体上看,伴随着共和国一起成长的新中国水墨画,虽几经波折,还是在发展中显示其强大的生命力。特别是改革开放以来,经历了现、当代艺术思潮的洗礼,在全球化语境中,国人对中国文化的重新认识与认同,中国画又迎来了教学、创作、交流等全面的繁荣。

青藏高原和藏族题材,是20世纪中国美术发展中形成的一个独特的艺术传统。2009年欣逢新中国成立60周年,也是中国西藏民主改革50周年。由中国西藏文化保护与发展协会、中国美术家协会、中国美术馆和首都师范大学共同筹备“灵感高原——中国美术作品展”,11月13日在北京中国美术馆开幕。这是新中国成立以来最大规模的以青藏高原为创作背景的美术作品展览,同时也是新中国成立60周年“向祖国汇报”的献礼活动之一。

叶浅予、黄胄、钱松喦等77位名家,《绘绣图》《张衡像》等85幅佳作

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一、 毛泽东时代的中国水墨画。

“灵感高原——中国美术作品展”展出作品500多件。展览选择20世纪40年代吴作人、孙宗慰等西行写生创作的部分作品,并以新中国成立60年以来,以董希文、叶浅予等为代表的各民族美术家的以青藏高原和藏族为创作题材的中国画、油画、版画、雕塑等优秀美术作品为主体,梳理了该题材60多年的美术创作,既有对以该题材为创作领域的美术传统的关照,也有在传统基础上的创新和延续。其中还包括许多西藏的画家所创作的作品,显示了新中国培养的当代藏族画家精湛的艺术实力。

再现中国画的新风尚新气象

  水粉画《从毛主席身边归来》(局部)

1、 建国初期意识形态的改造与中国画的改造

本次展览大致可分为三个部分,其中第一部分为回顾部分。回顾作品占参加展览作品的35%—40%,作品以建国60年以来的青藏高原和藏族题材的美术作品为主,包括中国画、油画、版画、雕塑等,回顾作品适当上溯到20世纪40年代,延续至21世纪;第二部分为特邀作品部分,中国美协特别邀请组织了一批著名画家前往西藏写生采风,创作出一批反映新世纪青藏高原的美术作品。展览同时也从“第十一届全国美展”中选择了一批以青藏高原为创作领域的优秀作品一起展示。这些2009年新创作的作品描绘改革开放后青藏高原的巨大变化,以及新西藏的建设成就和新生活的壮丽景象;第三部分为个案部分,着重选择在共和国美术史上产生重大影响的美术家,他们以青藏高原和藏族为创作题材的重要作品,包括9个美术家,即吴作人、叶浅予、董希文、詹建俊、潘世勋、李焕民、徐匡、尼玛泽仁和其加达瓦。

——记“红色经典——馆藏20世纪中国画展(1950-1979)”

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建国之初,随着新中国的建立,需要建设一种与这种新的政治和人民生活相适应的新国画。建设新国画的需求是客观存在的,但并不是一蹴而就,作为中国文化一部分的中国画,经历了几千年的发展演变,其传统样式已融入国人的血液中,对其改造需要一个循序渐进的过程。另外,随着二十世纪初一批留洋艺术家的回国,他们根据自己的艺术偏好和在国外画派的影响,选择西方的某一流派与中国画结合,创造出新的国画样式。

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  油画《非洲人民学毛选》(局部)

实际上,建国初期的中国画延续了民国时期的国画风格,根据郎少君的分类主要有三类:第一类是传统型的,其特点是坚持传统国画最基本的语言方式和笔墨方法,代表画家为:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。而这四位传统型的大师都出自新中国以前的历史。

冯远 雪山祥云 中国画 2005年

百万雄师过长江(1964年) 李可染

“红色题材”

第二类是指古典中国画的变异形态,如高剑父、高奇峰的“调和中西”的方式,徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画,林风眠以水墨为主的仕女画与花鸟画,陶冷月的风景山水画,吴冠中的部分彩墨风景画等,郎先生认为都属于泛传统型。这一类型属于“中西合璧”的第一阶段,其中的画家多选取西方绘画中的写实风格,如古典主义、现实主义、印象派等流派与中国画进行结合。

展览开幕当天还发行了由四川美术出版社出版的《灵感高原——中国美术作品集》。“灵感高原——中国美术作品展”和《作品集》选择青藏高原和藏族为题材的作品,不仅是对绘画的对象,而且是对艺术价值、生活方式,以及社会和文化态度的选择。更为重要的是对20世纪中国美术家以青藏高原和藏族为题材的作品进行了系统的学术研究梳理和深入的理论探讨。展览和画集以一种与当代中国美术问题相联系的精神来重新思考20世纪中国美术史上的青藏高原和藏族题材,对于今天的美术创作和美术史研究无疑具有不可替代的参考价值。

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或成拍卖新宠

第三类是非传统型,包括林风眠的彩墨风景与景物,赵无极、吴冠中、朱德群的抽象水墨与彩墨。这一类型属于中国画变异的极端形式,介于国画与非国画之间,是一种边缘状态,它保留或部分保留中国画的工具材料,但创作观念、技巧规则和风格面貌大多取自西方,主要取自西方现代派的艺术理念与形式,与传统中国画的关联甚微。

“灵感高原——中国美术作品展”作为对中国美术题材的回顾和研究,无论对于那些在青藏高原数十年如一日地“熔铸中国气派”的美术家,还是其他少数民族艺术家对本民族资源的挖掘与展现,都展示出独特的文化魅力和源源不断的艺术创造力。

井冈杜鹃红似火(原作创作于“文革”期间,此为1983年重画) 王晋元

在文艺为政治服务的年代,很多艺术家都将创作激情投注在红色题材的绘画上,成为他们艺术创作的“服务期”——为社会及政治而画,比如陈逸飞曾与他人合作创作了政治宣传画《革命青年的榜样——金训华》,以及后来较有名的《开路先锋》,那种夸张的形体和动作造型,明亮的背景,都为了衬托英雄人物的高大形象,而这也完全符合当时政治宣传画的需要。在当时,不少画家为了得到出版社的“刮目相看”,画一些样板画成为一种政治上的需要,也是开拓艺术之路的敲门砖。

以上三种类型的中国画在新中国成立以前已经存在并具有一定的影响,并在建国后自然延续下来。

  天津美术馆和天津博物馆共同举办的“红色经典——馆藏20世纪中国画展(1950-1979)”日前在天津美术馆展出,这是继“面向现代——馆藏20世纪中国画展(1900-1950)”之后,两馆举办的又一重量级馆藏展览,并在春节期间迎来参观小高峰,为观众呈现了一场特别的时光之旅。

创作于“文革”时代的绘画作品在今天似乎又成为了拍卖行的新宠,2005年,各大拍卖行都纷纷推出了自己的红色题材专场,并试图打造“红色”的拍卖品牌。1995年嘉德秋拍中,颇受人们关注的油画《毛主席去安源》(刘春华,1967年)以605万元的高价成功拍出,自此算起,红色题材油画进入艺术品拍卖市场已有十几年的时间,从少人问津到蜂拥而至,“红色”作品的春天似乎有了复苏。

新中国的中国画格局中,主要的流派和力量有:1、传统型的四大师:吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿。2、岭南画派:黎雄才、关山月、杨善深、黄少强、方人定等第二代岭南画派。3、徐悲鸿学派:徐悲鸿、蒋兆和等。4、林风眠的“西体中用”。5、海派后画家群:王一亭、贺天健、张大千、郑午昌、刘海粟、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺等。6、南派山水:顾麟士、肖俊贤、陆俨少等。7、北京画家群:金城、周肇祥、陈师曾、陈半丁、王梦白、萧谦中、胡佩衡、余绍宋、李可染等。8、金陵画派:傅抱石、钱松岩、宋文治等。9、长安画派:赵望云、石鲁、何海霞等。

  此次展览立足天津博物馆馆藏,遴选77位画家的85幅作品,以画科为单元,划分为“山河新貌”、“人物新容”、“花鸟新姿”3个章节,同时配以这一时期的美术文献资料——刊载于《美术》杂志和《人民日报》《解放日报》等报刊上的文章言论及艺术家的影像资料,立体、多维地呈现了新中国成立后30年间,中国画艺术家们在绘画主题、语言等方面的探索创新,以及中国画与政治、社会、大众的关系。

回顾“样板美术” 高、大、全为人物特点

1949年新中国成立后,人们探讨最多的是中国画怎样改造的问题,或者说新国画如何与新中国的意识形态、政治思想、文艺政策相连接,并向一个新的方向转换的问题。1949年5月22日,蔡若虹在《人民日报》发表一篇文章《关于国画改革问题—看了新国画预展后》。指出了国画改革的关键问题,也就是新国画与旧国画之间区别的主要标志:看它是否反应劳动人民的生活,反应农业生产,扫除那种“缅怀远古、皈依自然。”的颓败情绪,把现实生活纳入到国画创作中来。

  进入展厅,巨大的中国画大事记(1950-1979)年谱展板映入眼帘,其上逐年逐月按时序记述了我国中国画史上具有影响力的重大事件:1950年庚寅二月,中国美协机关刊物《人民美术》创刊,发刊辞是“为表现新中国而努力”,本期发表了李可染的《谈中国画的改造》等文章;1951年辛卯十月,文物局和故宫博物院在北京举办伟大祖国古代艺术展览;1953年癸巳九月,第一届全国国画展览会在北京举行;1954年甲午四月,中国美协创作委员会组织北京的山水画家吴镜汀、惠孝同、董寿平等到安徽黄山、浙江富春山一带进行写生旅行,开时代风气之先;1955年乙未十一月,《人民日报》发表社论《作家、艺术家们,到农村中去》;1956年丙申六月,国务会议通过决议,提出为培养中国画画家而设立北京、上海两个中国画院……

据专家介绍,真正意义上的红色经典油画的大量创作,应该是在1949年之后开始,并在“文革”期间发挥到极致。

接下来在1950年《人民美术》创刊号上继续刊登关于中国画改造问题的系列文章,其中有李可染的《谈中国画的改造》,李桦的《改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》,洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》等。这些文章一方面从阶级性的角度对传统中国画特别是文人画,进行了分析和批判;另一方面对近代以来改造中国画进行评价。综合这些文章,国画的改造归结到一点,就是形式、技法上的“改良”乃是其次的东西。实际上新国画要与新中国的政治思想、政治主张相匹配,确实要在思想上转一个很大的弯,要树立一种与毛泽东的文艺观念相匹配的思想,而不仅仅把问题集中在形式上面。对于国画家来说,国画创作怎样与新中国的政治思想相匹配,是一个新的课题,需要在实践中摸索。另外,人物、山水、花鸟三个画科的创作与新中国的文艺思想相匹配的程度也不一样。

  1949年新中国成立,不仅改变了中国的社会形态,同时也重塑了人们的社会文化心理,从而推动新中国的美术事业发生深刻变化。以毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想制定的新中国的文化政策,指明了文艺“为政治服务、为工农兵服务”的方向,以及“百花齐放、百家争鸣”的方针,号召艺术家从现实出发、从生活出发改造传统中国画,使之成为一种适合社会主义的艺术形式。

在历史的大背景下,以苏式写实主义为框架的绘画作品,创造了一种“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术模式。绘画成为革命宣传工具的一种,特别是在“文革”宣传画中,革命现实主义的语言模式将作品中的无产阶级形象英雄化和完美化,“有力的拳头”、“巨大的钢铁制造”、“听毛主席的话”等主题,涵盖了从宣传画、木板年画到窗花的所有视觉图片,而工农兵张开双臂热切迎接“红太阳”的造型成为政治宣传画中的最常见构图。上世纪70年代的国画和版画虽多采用线画结构,借鉴西方写实的造型方法,但在布局上仍是戏剧场景化的构图,沿用的是苏式写实主义的典型模式。

2、 毛泽东时代的水墨人物画

  在此背景下,1954年7月,《美术》杂志发表王逊文章《对目前国画创作的几点意见》,提出用“科学的方法”即写实技法去整理艺术遗产。1955年1月,《美术》杂志又发表邱石冥的文章《关于国画创作接受遗产的意见》,反驳王逊观点,从而引发了新中国成立初期改造中国画的论争。在这之后,美术界展开了持续十数年之久的有关中国画改造的讨论甚至激辩,从理论上思考与探索中国画继承传统文化遗产与改革创新的问题。

最具有“样板美术”特征的作品为1967年10月1日“毛泽东思想照亮了安源工人运动展览” 上展出的油画《毛主席去安源》,该画塑造了青年毛泽东身着蓝色长袍、臂夹红雨伞的形象。1968年由《人民日报》公开发行并随报赠送彩色油画《毛主席去安源》,各省、市报纸也纷纷效仿。据称,《毛主席去安源》的总发行量达到9亿张以上。而“红色作品”的盛行几乎涵盖了所有的艺术领域。

水墨人物画是新国画改造过程中成就最大的画科,画家的主要来源是院校培养。他们的特点是:重视生活气息,有较强的素描或线描造型能力,懂得画理画法。由于政治与社会的需要,在当时美术院校的教学中,人物画的教学远重于山水、花鸟画。这一时期的人物画教学以“徐悲鸿教学体系”为主导,这种教学体系的特点是:“素描是一切造型艺术的基础”。后来江丰加进了延安的教学模式,强调基础训练与创作相结合,强调深入生活,强调艺术为人民服务,重视艺术的普及工作和教育功能,最终形成了“正规化”的学院教学体系。造就了各地一大批新型人物画家,例如北京的李斛、叶浅予、蒋兆和、姚有多、李琦、黄胄、卢沉、周思聪,浙江的周昌谷、李震坚、方增先、宋忠元、顾生岳,陕西的刘文西,广东的杨之光、王玉珏和辽宁的王盛烈等,都属于这一时期的水墨人物画代表画家。

  从创作实践上来看,新中国成立以来的新气象也激发了中国画家的创作热情,他们通过旅行写生、上山下乡等方式深入祖国的壮丽山河与群众生活,积极探索新的语言、开拓新的题材,高扬写实精神,表现时代主题,使整个中国画画坛的艺术观念与实践向现实生活转移,涌现出一大批反映时代精神和时代风貌且精神内涵丰厚的社会现实主义经典作品。然而,随后发生的“文革”将美术为政治服务的功能推向极端,包括中国画在内的美术彻底沦为政治宣传的工具,中国画的发展也变得举步维艰,直到“文革”后期,中国画才借助主题性创作的力量获得了新的生存空间。“文革”结束后,改革开放使中国画逐步摆脱了禁锢,在探索中获得了新的文化涵义,为新时期的中国画发展灌注了新鲜活力。

当时的革命文艺运动,毛泽东号召艺术家向民间艺术中为工农大众所喜闻乐见的喜庆情调和鲜丽明快的风格学习,这是以大众化和普及性的美术作品为目标的,因此,在延续中国现代美术运动中的左翼传统之外,吸收了民间美术的技法,像剪纸、木刻版画等以线条简单、粗粝的表现手法取胜,黑白色彩配以革命的“红”,具有一种“革命纹饰”的重要特征,既可以大众化,也可以具有强烈的政治批判性。另外一种重要技法则来自于民间年画,它们可以出现在批判墙报上,或成为黑板报上的题图、插图,作为节日装饰品,年画的喜庆和鲜丽调动了人们集体狂欢的神经。

到20世纪50年代末,潘天寿主导浙江美术学院的教学,他对人物画进行了思考和改革,强调以唐宋的传统白描作为人物画发展的方向,当时中央美术学院的叶浅予也有类似的主张,这种教学实践在一定程度上弥补了以素描为基础的中国水墨人物画教学带来的负面影响。

  据此次展览的策展人、天津美术馆学术典藏部副主任戢范介绍,“展览各部分皆立足于‘新’,在主要传统画科的基础上,着力表现当时随时代变化所展现出的在中国画创作中笔墨、题材等方面的新风尚、新气象”。这一点,很多观众在展览现场有切身体会。“人物新容”章节使人们感受到,人民政权的建立使美术的主体发生了根本性变化,人民大众成为新政权的主人,艺术真正进入了一个群众的时代。此时,画家们对中国画的改造更多的是通过写生和提倡以人物画为主的主题性绘画创作来完成的。因此,在艺术反映现实生活、再现劳动者形象的时代潮流推动下,许多画家开始发掘人物画创新的新素材、探索人物画表现的新技法,多角度拓展了人物画表现现实的能力。杜滋龄的《我的观点不变》从独特的视角,通过人物正面直视观众的特写式形象,表现了张志新烈士在极为困难的条件下,坚持理想和信念的意志和品格。在艺术更好地为社会、为人民服务的创作动因的影响下,“山河新貌”章节反映出山水画家们以风景写生为表现形式突破的途径,以描绘山河新貌为目的,对创作样式进行改造和革新,特别是“新生活山水”、“毛泽东诗意山水”和“革命圣地山水”的出现,不仅反映了艺术与各种社会价值取向的关系,同时也造就了一大批新型的山水画大家,毛主席诗词《卜算子·咏梅》《菩萨蛮·大柏地》《浪淘沙·北戴河》,井冈山、山花烂漫等成为此时创作的主要题材;“花鸟新姿”章节则彰显出明显的时代特征,新中国成立初期花鸟画因为被认为不能反映社会生活而受到冷遇,在经过了近10年的沉寂后,开始出现新的转机,发展出贴近人民生活、符合大众趣味的花鸟画风格和样式。同时,一些画家通过花鸟题材也达到了他们艺术的巅峰,在特定的历史条件下使花鸟画迈出了新步伐。

这种风格特点一直延续到上世纪80年代,改革开放以后,西方美术技法和风格的介入,使这些作品成为最主要的变革对象,在审美疲劳的综合征到来之后,新一代的年轻画家走上了反叛传统绘画的道路,实验绘画才开始独领风骚。

3、 毛泽东时代的山水、花鸟画

  漫步于展厅中,参观的人络绎不绝,口中还时不时地对画家或作品的图像做着各式各样的解读和点评。此次展览正是从一个直观的角度展现了这段特殊历史条件下的“红色经典”记忆。叶浅予的《绘绣图》、蒋兆和的《张衡像》、黄胄的《载歌行》、李可染的《百万雄师过长江》、吴作人的《藏原放牧图》、傅抱石的《韶山》、霍春阳的《荷花》、李琦的《毛主席走遍全国》、钱松喦的《红岩村》、赵望云的《高原之春》、王晋元的《井冈杜鹃红似火》、关山月的《月季》等重量级精品画作,在新春之际带领观众从美术创作的独特视角回顾那段经典的红色岁月。(邵 杰)

当代艺术中的“红色记忆”

山水、花鸟画在向社会主义文艺方向转型的道路上经历了艰难的历程,其间充满了意识形态和艺术上的矛盾和冲突。早在20世纪初,康有为和陈独秀就对中国文人画进行过猛烈抨击。原因是:1、不写实,不具有反应现实生活的能力。2、陈陈相因,没有创造力。3、明清文人画具有柔弱萎靡的审美趣味。1949年新中国建立后,这种批判被延续下来,一些人甚至对山水、花鸟画在新中国是否有存在的必要提出质疑。其中,李桦、徐悲鸿都有文章对山水、花鸟画发难。所以,在当时的大文艺环境下,山水、花鸟画要生存,就必须加以改造,使其转型成为与社会主义新中国,与毛泽东的文艺思想相适应的艺术形式。

在当代艺术潮起潮落之后,这些曾经铺天盖地的作品又一次变得“吃香”,这也与艺术市场的起落不无关联。

⑴ 社会主义新农村山水画

可以这么说,“红色记忆”混合着一种“集体狂欢”式的回忆从未泯灭,并以极端张扬的姿态再现于当代艺术:从张晓刚的 “大家庭系列”开始,在毛时代老照片的灰暗底色上,毛像章和红袖章暗示着“文革”的背景,千篇一律的木然表情,排列整齐的家庭成员,存在于人们的记忆中,无法抹去也未曾因为时间的涤荡而丧失;吴山专的装置名作《红色幽默》(1986,杭州)则采用了“文革”时期的标准色——红、白、黑,将整个屋子装点成 “大字报”的样子,直接点明了“红色”的语境;像岳敏君、方力均们的咧嘴大笑和泼皮姿态里,无不沿用了“文革”宣传画中的造型特征。

从山水画角度看,要把传统文人画的山水画改变为新中国形象的山水画,就必须遵照毛泽东的文艺思想走现实主义道路,和真山真水进行对话,用写生的方式来表达新生活。50年代从事山水画创作的艺术家,被组织起来到乡下去写生。这种写生与过去的“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”、“外师造化”等有本质的区别,这时的真山水的概念与新中国的生活紧密相连,目标是努力把传统上山水画的世外情节改造为入世的山水画。在当时具有重大影响,并在后来取得重大成就的是李可染和张仃、罗铭的写生活动。这次活动及其后面的展览在当时引起极大的轰动和讨论,引发了一场关于新旧国画的争论。随后,越来越多的画家开始关注新的生活,思考国画的改造方向。

谁也不曾料到,对历史的一次戏仿也能成为资本炒作的一个噱头,并在某一天大行其道。

表现社会主义新农村的山水画,在50年代中后期开始,随着社会主义建设的发展,逐渐被越来越多的山水画家所重视。许多画家积极地到乡村去体验生活,去描绘新中国的社会主义建设,创作出一大批艺术作品。主要参与者有:贺天健、黎雄才、潘天寿、赵望云、谢瑞阶、陶一清、刘子久、俞子才、李硕卿、应野平等。这些山水画基本上是在传统山水画样式下加进社会主义建设的场景或劳动场面,画面拼合较为生硬,难以取得很高的艺术成就。

对话收藏者

为了探索传统笔墨与新中国真山水的结合,李可染带着研究生黄润华作第二次写生,此次写生历时八个月,走了半个中国,作画近二百幅。此次写生在李可染艺术发展史上具有重要意义,对中国画的发展也有极大影响。

现在的专业版画家少了

作为新中国毛泽东时代的艺术,山水画需要更进一步将山水与社会主义建设结合,从题材和审美理想上都要进行转换,以达到笔墨语言与新题材的深层结合,这样就出现了一种新的山水样式。在这方面做出重大贡献的是傅抱石、黎雄才、关山月等。他们的成功给我们提供了艺术家主动改变艺术语言以适应新题材、新思想传达的成功范例。

在1980年代,上海的古玩市场最有名的要算东台路了,堪称上海的“琉璃厂”。1985年,还是一个年轻工人的倪敏凯从机电厂辞职,自己单干,成了个体户,没事的时候常去古玩市场兜兜转转,1988年开始瞄准了“红色收藏”。“我发现那些‘文革’宣传画多数都是店主随意收购得来,放在不起眼的地方,品相好一些的大概500-1000元,就收购了一些。但根据当时的物价来说,也是一笔昂贵的开销。” 倪敏凯所说的那些宣传画包括当时贴在商店里的“三尺柜台春意浓”、讲述工人故事的“师徒传技”、每家人家都有的毛主席画像,还包括描述慰问战士、码头夜景、纺织女工、冶金矿山、运煤等劳动人民的朴素生活的作品。

⑵ 毛泽东诗意山水画

“大炼钢铁虽然是一件‘愚蠢’的事情,但水粉作品描绘的儿童炼钢铁却非常有趣。” 倪敏凯透露说,他收藏的这幅作品出自上海美术电影制片厂的两位画家之手,图中的小孩神情天真、细嫩白净,笔法如同年画中的娃娃,其风格也让人想起《婴戏图》这样的传统作品。对于收藏的原因,他说:“对于那个年代的生活状况,现在的人们是无法想象的。我现在60多岁了,孙子都有了,但小孩子们从来不喜欢听我这个爷爷讲这些个故事。之所以收藏,是因为这些画让我想起了当年。”

中国山水画的探索方向,除了从社会主义建设主题进行新的探索外,画家还从另一角度寻找山水画与新中国的匹配关系,这就是以毛泽东的诗词,中国革命走过的道路,革命家们曾经战斗、生活、工作过的地方作为创作的题材。这类题材的表现主要运用浪漫主义与现实主义结合的方法,大量借用隐喻和象征的艺术手段,无论从题材还是创作方法上都为新国画的发展开创新的局面。这类创作以傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》为代表,代表画家还有钱松岩、石鲁、李可染等。其中,傅抱石是毛泽东诗意山水画的开创者。李可染则是其完善者,在他的这类作品中,毛泽东的诗意与山水画完全融为一体,如《万山红遍,层林尽染》等作品。其间,李可染1954和1956年的两次长途写生,使其在传统山水和真实山水之间建立一种联系,为其个人艺术语言的建立和以后的创作打下坚实的基础。而前面提到的李可染的红色山水则留下了这一时代的深深烙印,也正是这一特殊的年代,才造就了李可染这批标立于画史的红色山水画。毛泽东诗意山水画的兴盛,说明了新中国山水画变革的一个重要方向:山水画与革命精神的结合。这一探索方向为新中国山水画家提供了一个安全的政治基础和探索新的山水画境界的可能性。这一思路同样影响到当时花鸟画的创作。如“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。”、“战地黄花分外香”等。

这些木版画、水粉画之所以能保存下来,功劳多要归于垃圾废品的收购人员,在文艺宣传的作用失去之后,它们成了办公室里的一堆废纸。“其实许多作品都非常好,有的版画作品只拓印过4张,一般来说,10幅以内都算原作。” 倪敏凯说,他收购回来后,就把它们安放在干燥的地方,自己动手做木框子把它们保存好。

⑶ 革命圣地山水画

当说及当代画家所画的红色政治波普时,倪敏凯却慨叹:“现在的版画家很少,也不景气,版画创作是一件费力的事情,那时候的宣传画家都很本分,而现在,多数版画家都要从事其他行业而兼职画画。世道不同了。”

新中国建立后,中国共产党取得了绝对的领导地位,这是“农村包围城市”的胜利,所以在这个过程中所留下的革命足迹都赋予了革命的意义,成了这一时期画家描绘的对象。画家们在描绘这些革命圣地之前也要到实地写生和体验生活,传统的“行万里路”对自然的体悟就成了体悟革命精神的过程,这种山水画和社会主义新农村山水画、毛泽东诗意山水画一样,逐渐背离了传统文人画的方向。这样一来,郭熙在《林泉高致》中所表达的那种山水精神,在新中国山水画中已荡然无存。

在革命圣地山水画中,较著名的画家有:傅抱石、石鲁、黎雄才、李可染、钱松岩等。其间,江苏省国画家还在1960年组织了“国画工作团”到全国写生,其中一项内容就是瞻仰各地革命圣地,创作了一批有影响的革命圣地山水画,如钱松岩的《红岩》等。除了“金陵画派”外,当时的“长安画派”也在这方面有较大影响。这是艺术紧跟时代的突出表现,那些把握时代精神的艺术家获得了成功。

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