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其书法保持着魏晋时期王羲之妍丽劲朗的书风b

2019-09-20 05:29

  记 者:您刚才说书法一定要有时代特征,这样才是鲜活的、有生命力的。

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

李志敏引碑入草的开创性探索的意义,正在于他的思维里有着明确的取舍原则和强烈的求变思路,即集中将碑之最本质之笔法和雄强之风貌,从根本上植入草书特别是狂草实践之中;同时,他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求,结字高古,取法汉魏,用笔大胆,点画简省,结体奇异险峻,气韵通达连贯,虽缺少广博书学阅历和书法艺术修养者会产生一种难以认读的生疏感,即所谓“看不懂”,却使他的草书书风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”之神韵。此外,与当代众多书家的创作风貌、署名落款千篇一面不同,他的每一幅草书作品、甚至每一幅作品的署名落款都极力寻求变化和差异,这使得他的作品呈现“千篇多面”、“鲜有雷同”的特点,但整体上又能体现出凝重粗旷、雄奇厚拙的碑学意蕴,反映了他对引碑入草探索的执着和深入骨髓的求变意识。如果说在当代草书实践中,林散之以汉碑入草,其草书为飘逸之美,那李志敏则以北碑入草,其草书为苍茫之美,两者风格迥异、刚柔互补、各得千秋,凸显“南林北李”的双峰对弈,丰富了当代草书的形式和风貌。

  某些书法家还存在一个观念,就是认为学习传统是从艺早期的事情,个人风格形成后就不需要再学习借鉴了,我认为这也是错误的。因为一个人的艺术生命,有如人的生命有机体,需要不断地摄取各种营养,才能身体健康而充满活力。看看一些书家的书法作品,愈老愈奇,愈老愈佳,而有些人则几十年“一贯制”,甚至是不进反退。这恐怕除了各种先天不足外,与不能持续不断地补充各种营养有关。虽然我们不一定要像王铎那样“一日临书、一日创作”,但“羲之书法晚乃善”的评语,是不能不引起我们深思的。

回答:

  记 者:说说您的性格吧,您是什么样的一个人呢?看到您的书法我们觉得就像您说的把这种秀美的东西融合到碑的雄强里了,其实您是内刚外柔的人吧?

  记 者:我知道您的事业很成功,但是为什么还不放弃书法呢?

二是在墨法上,是将碑用墨的生涩老辣以及饱墨法引入草书创作中。魏碑的墨法特点一般不像帖学那样丰富。帖学发展到明清之际,墨法兴起,王铎更是开了“涨墨法”的先河。碑学的墨法是在有清以来诸家探索中逐渐积累,最后形成的一种共识,即以饱墨入纸,任意铺毫,万毫齐力,纵横使转。碑的这种墨法注重毛笔内的存墨饱满厚实,这样下笔展毫才能游刃有余,体现出碑的厚实、苍茫、古朴。

  二是在书法书体的研究和创作方面。继续探索如何把碑帖两派的风格技法结合得更融洽、更自然,真正使我的书法作品呈现出碑派的雄强风骨和帖派的精妙文韵,并不断拓展艺术创作的空间和领域,使自己创作出来的作品能经得起书法史的检验,能成为中国书法艺术之林中的一棵大树,参天与否则还要看造化之功了。

殴阽询严谨到极致!做学问一流!颜鲁公乃朝之重臣!书体洒脱却偶失严谨,这恰恰成就了他后世之成名!也正应了中国汉字之变化及无穷无境!欧阳公约束不了汉字的拓展,才有严谨一说!颜真卿集行,真,隶,篆与一体超欧公百里街!

  李 啸:我怎么说呢?总感觉到还想做一个真实的人吧,就是讲一点真话,做一点实事。因为我老家是苏北的沭阳县,就是虞姬的家乡,我家跟虞姬的故里相距几公里。所以我还是受到了小时候家庭、地域的影响。另外一个就是受到当时自己崇拜的一些伟人思想的影响。其实我内心还是比较偏北方的,偏于北方豪放的性格。

  王乃勇:我们这代年轻人不是院校培养出来,我自己老说我们都是“游击队”、“土八路”。自己业余的嘛,都靠展览来培养我们,我们同时也靠展览来进步,每次投稿都是一个进步。再一个就是说通过展览,我们能获奖,能把自己的知名度提高,所以说在早几年或者年轻的时候,不停地在这种展览当中奋斗。在我们车轮滚滚、南征北战的时候,自己有体会也有老师们跟我们沟通,说必要的展览是要投的,但是不能让展览绊住自己。你对自己学书这条路要有一个规划,就是一个阶段也好、两个阶段也好、相对长期也好,展览来了你就把你这个阶段总结性地写一张、两张投过去,入展也好、获奖也好,算结束了,它什么结果你不要特别在意。这句话说着容易做着很难,其实都很在意。入展和获奖对每一个青年书家或者刚学书法的也好,或者一个成熟的书法家也好,每一次入展、每一次获奖都是对他的检验。就看自己怎么把握了,真正能够把握到走自己的书法创作主线,展览来了就当做一次活动,投出一两张,当做对某个阶段的总结,这样是最好的。

李志敏将这种碑的墨法引到大草之中,厚涩之间现朴拙,酣畅之中出力道,形成浓枯对比更为强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色。书法家张辛曾撰文评价:“李先生的草书不滞涩,很流畅。点画有力度,沉而不浮;结字或出奇而不怪;布白非如‘算子’,而是‘星光闪烁’。总之大墨淋漓,气象刚严。”该论正源于此道。

  俞胜:请您谈谈今后的创作或研究方向。

就四大家来讲,都非常好。就现在书法界的再高的水平来讲,在楷书上还没有超越过,人家四大家的。四大家各有千秋,我认真学习临摹就是了,没必要讲这些东西。你超越了王羲之后可以提这个东西。

  记 者:秀美的东西是帖学的一种特点吗?

  王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

二、引碑入草的理论基础

行书长卷(局部之二)

颜真卿的贡献在于,他在充分吸收王羲之书法的基础上,大胆吸收篆书的线条特性,创造出明显有别于二王书风的雄强之路,他是继王羲之之后又一个在中国书法史上产生巨大影响的杰出代表。

  采访时间:2013年7月

  记 者:请您讲一下在书法创作中的体会。

一是在笔法上,是将魏碑雄强、开阔的笔法引入草书之中。碑有方笔之碑与圆笔之碑,方笔结体凝整、峻力挺拔,圆笔结体宽博、流动绮丽。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与草书的外拓笔法不谋而和,在草书遒媚之中加以雄强之力,使狂草线条更显张力,线条质感和层次更为丰富,可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。

betway体育 1  陶尔圣 本名陶崇圣,别署从圣、而圣、石鼎、石圣、天纵、下元逸人、云中马人、石鼎斋主、八柱山房主人等。辽宁省大连市人。1981年12月毕业于辽宁大学哲学系,获哲学学士学位。书法、国学师从沈延毅、罗继祖等名家。1994年9月,进修于中央美术学院美术史系,主修中国美术史与书画鉴定。1997年9月,研修于中国艺术研究院、北京画院书画高级研修班,主修中国书画理论与国画技法。2002年9月,访学于中国艺术研究院,参与“中国书画继承与创新”课题项目研究。在大学任教三十多年,主讲过哲学、伦理学、中国古代思想史、美学、美术概论、书法、书画欣赏与创作、中国传统文化等。诸多作品为国内外藏家、艺术研究机构、艺术馆收藏。2002年5月,专著《沈延毅书法艺术透析》获大连市第七届“金苹果奖”中“优秀文艺评论奖”。2002年8月,专著《沈延毅书法艺术透析》获辽宁省第八届社会科学优秀科研成果二等奖。2011年11月12日在辽宁美术馆举办陶尔圣书法艺术展引起强烈反响。被辽宁文化艺术界誉为学养深厚、熔铸古今,清秀俊朗、朴拙大气,风格独树一帜。现任大连职业技术学院美学、书法教授,辽宁大学兼职教授,辽宁省哲学学会理事等。

中国书法两大家欧阳询与颜真卿我都很喜欢,毛笔书法大字我练颜体的《多宝塔'》十年功夫!中楷我练欧体的《九成宫》二十多年!小楷练书圣的《乐毅论》三十多年!正楷欧体被历代评书者公认为楷书第一!欧阳询学识博览古今,书则八体尽能,尤善正、行书。其书学二王,并吸收了汉隶和魏晋以来的楷法,在隋碑朴茂唆整的基础上创立初唐典范楷书楷模!

  李 啸:对,这个是我们时代审美里面缺失的东西。当今不管哪种艺术的形式,都缺少了一种夺人的力量,一下子能够震撼人心的力量。反而是通过形式化,让你得到这种感官上的享受,但是震撼心灵的东西非常少。

  记 者:也就是说您书风真正的稳定和形成是在2010年以后吧?

引碑入草的实现,最终还要依赖技法的支撑。既然引碑入草是一种新的书写形式,那么,其技法也应不完全束缚于“碑”和“草”之固有技法。在取舍两者技法的探索中,要在遵循书法基本规律的前提下,善于变通和突破,逐步构建起引碑入草的基本技法原则。

行书横方

颜雄无可比,欧丽有可学。

  李 啸:我是在说自己楷书的追求当中谈到这点的,当今这种时代的书风追求阴柔的东西太多,太阴柔化,太媚巧、媚秀、媚俗化的东西偏多了一点,而真正雄强的内容,也是古人称为骨力的东西比较少。当今书坛写得再好的人,作品中骨力的东西还是比较弱的。骨力,是评价作品好坏的一个重要的标准。但是现在我们不管是写楷书的、写碑的、写篆隶的、写行草书的,特别小行书这一类的,骨力很差。“骨力”其实是拥有一种雄强的内质,古人对作品中雄强的内质是比较看中的,但是我们现在追求的是外表的技巧。

  王乃勇:不是,线质所表现的是一种含蓄的、流露的东西,它需要张扬,但是线条的那种凝炼表现出来也不都是张扬的,具有不同的风格,会显得你线条上更成熟一些。

任何艺术的高峰都具历史性、时代性,既无超越之必要,亦无复制之可能,因为一定的具体的艺术作品,是产生于与之相应的社会文化基础之上,是当时社会文化的一种表现和反映,即所谓“笔墨当随时代”。纵观中国书法史,无论碑、帖,座座高峰挺立,见证的是中国书法千余年来的传承和接续发展,否则,书法史将停滞。当代书法应走向何方?不外乎三种路径:一为帖学传统的守正创新;二为碑学传统的守正创新;三为碑帖结合的新路子。前两种是为诸多书法大家所实践并有所成者之路径,但历经不同时代的丰富和发展,两大传统各自从书法美学体系、技法规则(笔法、字法、章法、墨法)等方面,均已大为完备和成熟。目前,虽有新的时代条件及书法环境之促动,亦少有创造性发展之大空间。而这种书法生态现状,却为开创碑帖结合的新路子提供了必要和可能。碑帖结合是在汲取两大传统要素基础上的创新性探索,既符合“兼容性”和“互补性”的艺术发展规律,也为当代书法的大发展、大突破预示了方向。

  当然,在继承过程中,能达到形神兼备是最好的,因为这才是真正入门的体现。从“肌肉记忆”上讲,也就是接近了前人大师高水平的、抑或是独特的掌控能力,这种能力得到了,点画形态结构很接近法帖了,才能进一步追求遗貌取神的高境界。而不是一开始就否认继承的必要,把“神似”作为自己不下苦功夫的借口和幌子。实际上,具有大师素质的人,取法前人,都是能做到形神兼备而后遗貌取神的,而且能随心做到变化形似与神似比例的形态样式。因此,也可以说,能真正达到神似的境界是自我艺术风格的形成并独立于前人的标志。

回答:

  记 者:将来如果没有这么多繁杂的行政事务,您大部分的时间可以用在书法上的时候,您期待会有怎样的收获?

  王乃勇:书法是不可能放弃的,包括我们公司现在这些事情也好,公司的职位也好,我认为这是一个阶段性的,公司给了我这个机会、给了我这个位置,实际上我把它定义为我人生当中的一种经历、一种人生价值的体现,对自己人生阅历的提高,最终还不会影响我的书法。

一、中国书法的新走向:碑帖结合

  无论哪一类艺术,“法度”都是要学的,书法之法,主要就是指笔法、结构造型等技法和规矩,或称之为“法门”。都是艺术大师们在一定的审美观念支配下,经过千锤百炼而成就和积累的技巧和法度,是从艺者必须先学习和掌握的。书法如果什么也不继承下来就随意涂抹,那就始终是未入门的门外汉。

回答:

  李 啸:确实是这样。

  王乃勇

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颜真卿所处的时期,先有安史之乱,及其晚年,又逢李希列判乱,最终大义凛然,不为李希列的威逼利诱,英勇就义。颜真卿书法出于王羲之,褚遂良一脉。动荡的局势,是他决心改变妍媚秀丽的书法风格。他曾说:非不能妍,耻于为妍。开创了古朴雄健,雍容庄严的书法风格。因其无瑕的人生,对后世的影响范围深远。
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  记 者:您觉得作为这个时代的书法家,应该尽到什么样的责任和义务?

  记 者:也许几年以后,您的书法表现出来的特征就是那种表面上看着波澜不惊,但是内在是汹涌澎湃的。

三是在结体和布局上,是与草书的连绵体形态和多强调“以形取势”的追求不同,引碑入草则注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成,通过横向与纵向交替相映的字势变化,实现空间的随性摆布和笔断意连,犹如点的散步和舞蹈,提升全局的灵动和跳跃。这样的结体和布局,更利于在流放姿纵的狂草中彰显出碑派的风骨与气势。

  陶尔圣:这是一个非常重要的也是每一个从艺者都要努力处理好的关系问题。白石老人用现身说法,告诫他的学生和后人,继承前人时不能死学,不能照抄照搬,要有创新有变化,才能有出路,是关于继承与创新关系的至理名言。在此,我们可以用哲学的观点和语言再阐述一下。能否很有分寸地处理好传统与现代之间的继承与变异,是对书法家判断力的检验,甚至直接决定作品的格调品位和最终成就。如果书家偏执于传统或现代,虽然具有了理性的审美判断标准,但却仍不能达到对书法艺术的直接性意识与历史性意识之间美妙的和谐,必然导致其作品中所表现的理念内涵陈旧无聊或空泛苍白。

鲁公是书法历上出书圣王右军第二位改革大家写下了天下第二行书!

  李 啸:从现在这种表现来说,人们往往觉得我是写碑的。确实我在碑上面下的功夫比较多。其实我的优势不在碑,而是把碑帖学化了一点。

  记 者:是不是可以这样理解:书法才是您一生的追求?

纵观中国书法史,任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟,都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼。引碑入草,作为一个新的书法流派,与其他事物一样,也是一个开放的体系,一旦形成,就只有起点而没有终点,那么,就需要一代代书家用自己的艺术创造力和笔墨实践功夫,不断去体悟、去丰富、完善和发展它。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索,为当代书法史留下了浓重的一页,值得书法理论界认真研究和借鉴。(作者分别系北京大学李志敏书法艺术研究会会长及秘书长)

  2012年初,陶尔圣就其书艺生涯中的继承与创新关系以及如何理解哲学与艺术的“统”与“分”等问题与新华网副刊主编俞胜进行了交流。现发表部分内容,以供广大艺术爱好者学习参考。

颜真卿是继王羲之之后,书法史上的又一座高峰。王羲之、王献之的二王书风与颜真卿的雄强厚重的书风,是书法史上仅有的两条发展脉络,其他书家的起源都来自他们。

  记 者:所以有时候过度的形式,可能还是因为欠些功力才需要那么多的形式来装点自己。

  中国书法家协会书法培训中心教授

三、引碑入草的技法原则

  一是在书法艺术理论研究方面。还是要从哲学的高度,从中西方文化艺术理论的多重视角,进一步对书法艺术作系统的研究和深入浅出的阐述,同时也注意现代西方哲学和文化艺术理论中不同方式的文化改变和文化分析。要能为人们鉴赏、辨识书画作品的优劣,特别是能为当今书坛一些志存高远的书法爱好者、创作者真正认知书法艺术、反观自身、去蔽解蒙、提高艺术创作水平起到一些助推作用。如果能助鱼化龙,更是我的一大愿望。

当然是颜真卿。

  李 啸:我呢,其实从内心来讲还是想从北魏这种风格当中,去广泛的继承一些东西,就是把自己碑的东西写得更纯粹一点,还有能够通过自己的努力,不敢说这几百年吧,就是在这个时代、在当今书坛上、在楷书领域能够有自己一定的位置。就是想实现自己这样一个目标。我在一篇文章当中提到当今书坛很缺少对楷书的研究,认为楷书现在已经写到这样一个程式化的境界,其实还有很多可以去探索的东西,所以从这方面还是想重点在楷书上面提炼出一些有价值的东西来。这是我的一个愿望。

  王乃勇:转“二王”的时候应该是在2005年到2006年,因为这之前我全部写的是明清的。我把张瑞图的章草和今草跟王羲之的《十七帖》对比,觉得中间实际上有章草的结体,就是有这种技法来搭着桥过渡到王羲之这一路。真正往“二王”转应该是在2006年的首届行书展获奖后。

碑帖结合有多种实现形式,可与不同书体形式结合。在书法诸体中,草书与碑学风貌距离最远,最具实践之难度,其实践价值亦最大,正所谓“夸度越大,创新程度越高”,故引碑入草应为碑帖结合之高级形态。作为有深厚学养和艺术创造力的书家,李志敏早在上世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向,在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上,率先明确提出“引碑入草”的命题,并进行了开创性的尝试和探索,将碑派书法之内核及精神植入草书,使草书从笔法、结体到风貌为之大变。其理论体系和实践探索虽尚未十分完美,但其所开创的方向及积累的实践经验、技法规律,足以为后辈接续完善和拓展引碑入草的崭新书风提供了基础。

  回顾那些年的拜师学艺经历和我三十多年的书法艺术探索之路,受益于先师沈延毅点拨的碑帖最重要的有三种:一是汉代《张迁碑》,一是北魏《郑文公碑》,一是唐代李邕《岳麓寺碑》。受益最大的理念也有三个:一是“先与古人合,后与古人离”;一是“戒早誉”;一是“大巧若拙”。这些受益之处,不敢私瞒,在此还要明告后学者,以供借鉴参考。

颜真卿的贡献在于,他在充分吸收王羲之书法的基础上,大胆吸收篆书的线条特性,创造出明显有别于二王书风的雄强之路,他是继王羲之之后又一个在中国书法史上产生巨大影响的杰出代表。

  记 者:你的书风也是这样?

  王乃勇:实际上书法分字内功、字外功,刚才咱们所说的技法、线形这些东西都还属于书法本体内的字内功,真正书法本体外的或者字外的这些功夫,就看你每个人的感悟了。现在书坛上有些人昙花一现。一两次展览你可能成了中国书协会员,可以成书法家;一两次获奖,你可能在全国出名,但是你入一次展跟入十次展,你获一次奖跟你获三五次、十次八次又能说明什么呢?追求的高度现在还不能确定,目标只能说是分阶段性的。艺无止境,只要是好的实行拿来主义。就是说在学习古人当中你进入有多深,你以后的路走得就会有多远。

引碑入草作为碑帖结合之高级形态,其首要问题是结合什么?引什么、入什么?需要澄清的是,引碑入草并非是在草书作品里加些许碑体字,简单地将两种书体穿插在一起,而是要将两种书体彻底融为一体,包括从内在技法到外在精神的高度融合,创造出一种崭新的书体形式和一种新的草书风貌。

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  李 啸:我们这个时代,要从另外一个方面看,我们面临的诱惑特别多。我觉得不管在这个社会上担当着什么样的角色,第一,要做一个文化人,是一个懂文化的人,你不是一个跑江湖的,要不断地强化自己对传统文化的学习,不断地修炼自己的人文品格。我觉得这个是最基础的。第二,要做一个有道德的人,要做一个有品德的人。不断地历练自己的人格修养,做一个正直的人。一个文化人,首先要体现文人的这种儒雅,我觉得这是非常重要的。然后才能谈到你对艺术、对这个时代的贡献。我觉得一个艺术家能够肩负起这两方面的责任,不管艺术上达到什么样的高度,你只要尽力了,我觉就成功了。

  中国书法家协会行书专业委员会委员

李志敏注重“用笔贵约,约而能真”,在“化线为点”的探索中将“点”的运用推向极致,构成作品整体以点为主体的效果,打破以传统点线互补为布局的固定模式。创作出另一种点若崩云,散若众星的效果。正如李志敏在《书论》中所云:“书之大开大合,要加黄河之曲伸自然,海涛之起落从容万不可拗劲扭项,矫揉造作。”这也是有学者将他的书风概括为“散点派”的一个原因。同时,为了避免点的增多阻碍笔势流动的快感,李志敏善于突破以往书家偏好单一取势形式的风格,使字体的横向取势与纵向取势交替出现在同一幅作品里,并辅以“左高右低”与“左低右高”的字体姿态,对比、呼应、补救、依让等又多依靠多个字来整体促成,使全篇气势一气呵成、了无挂碍。此外,李志敏的作品不光以点取胜,还注重“曲、藏、和、圆”为主体的笔墨技巧,使他的书风激而不厉,狂而不怪,放而有节,沉而不滞。正如包世臣所讲,引碑入草同样是“壮其势而宽其气”的。

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黄昌友书法图片

  李 啸:这种结合说实话不是我创作的,还是我受我老师的影响。我的老师最早是写碑的,但是他加一些隶意,就是在碑里面是把碑的东西更往前追、更古意了一点,境界很高。我呢,其实跟他比是取巧,就是用外在的东西来补充。其实已经低于老师了。

  记 者:写大草是不是需要很张扬的?

引碑入草是否就是要将魏碑和草书各自的所有技法原则及特色风貌全部融合起来呢?答案自然是否定的。因为碑派书法和草书发展至今已各成其相对完备体系,且两者之特色风貌大相径庭,魏碑朴厚雄强,字形方峻坚削、古拙劲正,而草书讲究流放姿纵,那种试图将两种书体的所有技法原则及特色风貌完全融合一体的做法既不现实的,也不可能,更不合乎书法发展的内在规律。所以,要探索引碑入草,必须敢于和善于取舍。其取舍原则,就是取其最本质之特色优点,同时舍其余之诸特色优点。引碑入草正是要将魏碑和草书在高级层面,即将两大书体之“魂”融合一体,而并非是要将所有诸要素无一疏漏地保留下来。否则,引碑入草必将失去实现之可行性,妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础。

  陶尔圣:1977年恢复高考,我应试考入辽宁大学哲学系,进入大学后经常到图书馆看些以前的旧报纸。我记得是在1965年的《辽宁日报》上,看到了关于沈延毅书法艺术的评论文章和作品,知道他青年时曾得到康有为的指点,是碑派书法的继承人和成功创作实践者,便冒昧地写了一封信,装进几张自己的习作,寄往沈阳市文史馆。过了一段时间才收到他的回信,信中先是肯定我的书法有功力、有素养,并告诉我他的家庭住址,叫我去家里口传心授。我当时真可谓是大喜过望,当天吃了午饭就赶去登门拜访求教。交谈中,才得知他是不久前才平反从盖县老家回省城恢复文史馆馆长职务的。所以我那封求教的信如果发早了也许会丢失,晚了也许他复职后事务太多会顾不上回复,所以说有这样的机缘真是很幸运的。从那以后,每到周末我有时间就去登门拜访求教,常常是一边帮他理纸磨墨一边听他讲些文史、名人典故,诗词、书法碑帖等。还不时在事先准备好的小本上记下一些当时不能理解的格言,或不太了解的书法家、文史家等人名,回校后再到图书馆查阅,有问题记下来,下次去时再请教。他提到的有些书家和碑帖,是在多年后我再翻阅还有指导意义的。

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