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经幢也属于石刻佛经的一种,书法的审美也是如

2019-11-04 00:31

吴丈蜀书法作品有着书卷气,将广泛而深厚的学养渗入到自己的书法中去。吴丈蜀擅行书,所作萧疏劲逸、质朴率真。其书法用笔结体,上取汉魏碑刻之浑沦大气,下取诸家简牍之潇洒神韵,以碑意化入行草,古拙苍劲,格逸趣高,无丝毫纤弱柔媚之态。吴丈蜀书法以拙寓巧,以朴寓华,似拙非拙,似朴非朴,富有神韵天趣而蕴含风神独绝之美。

佛教传播最主要的途径之一是靠佛教经典,因此弘扬佛法,离不开写经与抄经。最早的写本佛经,多数是由佛教徒和在家居士发愿写的,主要发自一种宗教的虔诚,一则是因为以书写佛典,流传于世,具有极大的功德,这是一件自利利他的事。’再则是因为佛教要求佛徒通“五明”(内明,指精通佛典。医方明,指精通医术。因明,指精通逻辑。声明,指精通语言。工巧明,指精通书画音乐算术等种种技术)所以历代僧人中不乏杰出的书法家。

书法艺术什么是美?

问:书法的“巧”与“拙”,如何正视书法内涵?

唐张怀瓘曰:“夫书,第一用笔,第二识势,第三裹束,三者兼备,然而为书。”其所说第一用笔指的即是“藏锋”或“露锋”。“藏锋以包其气”,藏锋起笔能使笔画深厚圆润;“露锋以纵其神”,露锋能使笔画俊秀生动。在书法创作中一定要在起笔用笔时做到藏的巧妙,露得恰当,方能使作品气韵生动,放逸舒展。古人说“太露锋芒,则意不持重;深藏圭角,则体欠精神。故与其肉胜,不如骨胜,与其多露,不如多藏”。晋王羲之《书论》云:“第一须有筋藏锋,灭迹隐端。”黄宾虹也在《书论》中说:“落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。落笔之际应留得住墨,勿使信笔涂鸦,锋要藏,不能露。既要有天马腾空之劲,也要有老僧补衲之沉静。”由此而言,藏锋较之露锋更为重要。  所谓藏锋,是指起笔时取逆势而写的用笔方式,是按照笔画前进方向取一个反方向落笔的动作。亦称“逆锋”,“正锋”。“露锋”指的是斜落笔或尖落笔,笔锋入纸时,其锋外露。“有筋藏锋、灭迹隐端”说的即是“逆锋起笔”,取的是逆势,是欲擒故纵的道理。蔡邕《九势》有论:“藏头护尾、力在字中,下笔用力肌肤之丽。藏锋点画出入之迹,在左先右,逆回亦尔;护尾、画点势尽力收之。”藏头护尾指的即是藏锋用笔取逆势而达到的韵致。也正是反其道而行之的对立统一规律的体现。  从出土的早期木牍、竹牍、绵帛等墨迹看,逆锋起笔早在殷商时期就被人们掌握运用,可见其历史之悠远。  从小篆《泰山刻石》来看,它上接《石鼓文》之遗风,下开汉篆之先河,用笔似锥画沙,劲如屈铁,笔画囿转劲键,犹如王箸,其起笔收笔,都用藏锋,“画如铁石,字若飞动”,骨气丰匀、方圆妙绝”。汉碑《石门颂》具较高艺术成就,其结字体势瘦劲开张,意态飘逸自然,逆锋起笔,回锋收笔,运笔遒劲沉着,朴厚含蓄。清张祖翼题跋曰:“然三百年来习汉碑者不知凡几,竟无人学《石门颂》者。”盖其雄厚奔放之气何来?来之于“逆势”也。《石门颂》以其强大的逆势,八面出锋,方成其雄浑奔放之豪气。  唐颜真卿也擅于藏锋逆势用笔,其用笔融篆籀于楷法。无论是他的楷书《勤礼碑》、《多宝塔》,还是行草《争坐位》等都是逆势藏锋的楷模之作。清赵之谦的书法服膺于“逆入平出”、“万毫齐力”的笔法,其取法于《张猛龙》、《郑文公》、《龙门造像》、《石门颂》、《瘗鹤铭》等,创造出清新拔俗,令人耳目一新的“揮叔北魏书”。无不得之于藏锋逆势用笔。  藏锋用笔的另一特点是增添了书法作品的力度,产生了“力在字中”的艺术审美功效。力是书法艺术的生命,是衡量书法艺术的标准之一。有力度的线条能使人们心中唤起力量感,同时达到人们审美心理上的一种满足。对“力感”的产生有两种观点,一种主张“力感”取决于点画形状,即取决于控制笔锋的笔画形式;另一种则认为取决于书写时人体所具有的力量能否通过臂、腕、指、笔传到线条上,是否“全身力到”。这两种认识即要求作者要“全身力到”,注重笔锋的运动形式,从而使线条产生力度美。在黄山谷的《黄州寒食卷》、《松风阁》等作品中可看到,其一点一画,一撇一捺,无不利用笔意的弹性取逆势,用笔到处擒纵,笔笔凝练灵动,如舟人执篙,逆水而行。  中国书法艺术源远流长,博大精深。“藏锋逆势”是技术层面的一项基本功,虽然用笔外露也可表现出锋芒直率之美,但不掌握用笔藏锋这一基本功,就没有势和力的含蓄蕴藉,更谈不上气韵生动。近代郁锡璜说得好“赏观蛇之噬人也,必先弯曲其首;猫之捕鼠也,必先俯伏其身,无它,蓄势焉耳”。势在书法创作中同样重要,其内涵丰富,是书法艺术的灵魂。康有为在《广艺舟双楫》中说:“古人论书,以势为先;”东汉蔡邕则归纳为“九势”;王羲之谓“笔势”;卫恒称“书势”。说的都是书法中“势”的重要性。  势是书者运笔前胸有成竹的表现,也是运笔时笔在纸面上随心腾跃一任自然的挥洒过程中的产生,即与工具有关又与作者的学养密不可分。在写字过程中,势的体现须借助于毛笔的弹性,使其在受力时笔毫弯曲,及恢复原状的趋势,而产生笔势。毛笔弹性越大,笔势越强。留下的线条也就越富有主体感和力度。作者的学养对书法作势的形成具有决定性作用。 谈到书法的“势”,也就涉及到书法的人文价值和“文人书法”的缘起及书家的个人修养等问题。  笔墨的提高不仅是技巧问题,实质上是意念精神层面的问题,要从人格品质、学问修养方面下功夫。宋郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高,生动不得不至。”清李曰华说:“人品不高,落墨无法。”黄宾虹说:“人品的高下最能影响书画的技能,讲书画不能不讲人品,有了为人之道,才能讲书画之道。”纵观历代书法大家,无不都是饱学之士,或身为显贵达官,或学有所成,或隐逸山水修心修身。包括近年许多大文人学者,虽非职业书家,都颇具造诣,自成一体。书法富文人气,书卷味,见学养于其间。这也愈加证明,只有高深的学养,高尚的人品,高古的情怀,方能在书法艺术创作中获取夺人的“笔势”。  书法作为最具中国传统文化特色的艺术形式,其笔墨意境无不蕴涵着中国哲学意识和传统审美追求。“逆锋”能内含筋骨,表势出书法艺术含蓄蕴藉的美,刘勰在《文心雕龙》把含蓄谓之“隐”,“隐也者文外之重旨也,始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味诸不厌矣”。王羲之又语:“凡书贵乎沉静。”清周星莲也说:“笔所未到气已吞,笔所能到气亦不尽,故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力气韵,风神皆于此生。书法要旨不外也。”只有在对精神层面的深层体验和微妙体会并举的时代,才会出现“韵”的大雅之声,而在魏晋这个战乱频存、人性觉醒、玄学兴盛的特殊年代里,中国书法从追求气势到崇尚韵致,从崇高走向优雅,书法境界从沉雄博大进入细微,便是一种历史的大趋势,更是两汉以来文人参与书法的必然结果。书圣王羲之的书法艺术即是开文人书法之先河。如一盏灿烂的明灯,照亮了东晋以后所有书法家的前进道路,也昭示了中国书法固有的人文价值。  综上所述,我们不难发现“藏锋逆势”用法在书法创作中的地位和作用,特别是对线条的力、势等因素的影响。当然,世界上的事物不是绝对的,我们不能就此贬抑露锋。书法“逆”、“露”往往是相互配合,相得益彰的。王羲之《兰亭序》用的是藏锋,魏《张玄墓志》采用的则是露锋落笔,其艺术审美价值同样得以彰显。  我们关注研究书法的“藏锋逆势”用笔,目的在于深入地发掘中国书法的人文价值和艺术内涵,保持中国书法艺术的高品位,追求书法艺术的高境界。从而更好地弘扬国粹,传承发展中国书法艺术。

    吴丈蜀书法作品,用笔迟重似《郑文公》,点画浑厚则如《始平公》,结字内敛而凝重,章法疏朗而紧结,落笔如金刚杵,以碑意入书,雄浑大气,风神洒脱。其起笔多藏锋,浑圆厚重;行笔如屈铁折钗,骨气深隐,而又运笔自如,顿挫有致;收笔多圆如钝椎,偶作方笔。其书不假雕琢,纯任自然,如行云流水,一任天机流泻,无丝毫故作夸饰之态。可见其弘一的大巧若拙、宁静冲和,又隐约透射出唐楷的森严和金石的韵致。

   七世纪以后,佛教日隆,文人加入佛教写经与抄经。一方面也许是由于佛经文字的精美与思辩的哲理深深吸引文人士子,另一重要的因素是文人们在佛法与书法中终于发现并找到一种参透禅机的最简易的艺术方式。从六朝、隋唐到宋元明清,以及近代大书法家均有写经和抄经书法名作,王羲之的《遗教经》、钟绍京书《转轮王经》、唐岂写《维摩诘经》、张旭书《心经》、柳公权书《金刚般若经》、苏轼书《心经》,《华严经》和《圆觉经》、黄庭坚书《文益禅师语录》、赵孟珧书《佛说四十二章经》和《妙法莲华经》、林则徐书《阿弥陀经》、欧阳渐书《心经》、近代大师傅心意书《金刚经》及其他血书经卷,弘一大师尝集《华严经》经文为联,以赠同愿,亦书《华严经》、《心经》。这些当初发自一种宗教虔诚而墨写和血书的经卷,竞成为中国书法艺术中的珍品而被保留下来。

什么是美:就是好看,耐看,就是能吸引人看,就是能回味。

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   除写经和抄经外,佛教还大量地刻经。也许是因为纸帛易于损坏,不便长久保存,所以佛教徒才以佛经刻石。还有一个较深层的原因,历史上北魏和北周的两次灭佛,加深了佛教徒的。“末法”思想,遂发愿石刻佛经。房山云居寺石刻佛经,就是由慧思的弟子静琉发愿创刻的。这部被称为世界文化史上罕见壮举的石经,不仅在政治历史、社会经济、文化艺术等方面蕴藏着极为丰富的历史资料,而且保存着自唐迄明不同风格的书法变迁资料。 

书法本身最基本的就是一种汉字的组合,要好看,要耐看,要能吸引人,务必就要最基本的让人能看懂,能看明白。随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则,挂在墙上的书法,内行人看得不舒服,外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。

长时间的练习可以掌握各种书法技巧,而一个书法的好与坏更需要看到其中的学养,读书与写字分不开,书法的内涵也就是许承尧所强调的书卷气。

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吴丈蜀书法作品欣赏1

  ||| 经幢也属于石刻佛经的一种,或矗立于佛殿前,或置于寺塔旁,被称为佛教的“立体宣传点”。一般经幢都刻有《佛顶尊胜陀罗尼经》,故称“陀罗尼经幢”,用石幢或铁幢刻经也是取其能耐久,不易损坏。它优美的造型、精湛的工艺,既是一种建筑艺术,又是一种金古书法艺术。

书法能称之为艺术的,绝不是单单汉字的组合。书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养,基本功,以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写,即使是模仿别人的字体,能做到形似,最多也不过是个“书匠”。不能称之为书法艺术。

“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期,不同的人,一个人不同阶段时于美所持的标准都有差异,有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。“巧”是相对“拙”来说的,看待巧的问题,应该从两个角度切入:

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    吴丈蜀书法纯任自然,如行云流水,随机而生,风行水面,自然成文,有不期然而然者。也就在这万千变化中,初看平淡无奇,久看则韵味悠长,书风朴实凝重,含蕴深厚,疏淡娴雅,格高趣清。产生出种种不同的节奏和韵律、情趣和韵致,充溢着种种不同的审美意味的文人气息。这种风格与他的人格魅力是分不开的。其中所包容的各种审美要素和多层次的审美内涵,又并非“文人书”、“书卷气”所能尽包。        吴丈蜀与多数书家不同,其没有经历由临帖到创作的系统研习过程,学习书法而只是平常多读取各位古代大家的作品,吸取众长,其书法以“读帖”为主,以自己过人的记忆力、深厚的学养以及宽广的胸襟,博观约取,食古而化,上取汉魏碑刻之浑沦大气,下取诸家简牍之潇洒神韵,以碑意化入行草,无丝毫纤弱柔媚之态。将其在汉魏六朝等历代碑帖中所得化为自己的笔墨语言,以碑意化入行草,古拙苍劲,格逸趣高,这种学书方法在古今书家中都是少见的。吴丈蜀自己也坦言,他从来没有用笔临写过一天碑帖,不像其他书法家那样都有几十年的临池经验。从他的书法作品中可以看出与古代作品相比较时,总会有似曾相识的感觉,又不尽相同,其总体风貌还是比较清晰的,大致属于碑派的范畴。

   还有一种摩崖刻经,如六朝泰山经石峪《金刚经》、北齐水牛山《文殊般若经》、北周小铁山《金刚般若经》’等。这些雕刻在石窟、摩崖、石幢上的佛经,在千百年的历史风雨中,已渐渐消蚀了其宗教的内涵,或成为书法的碑帖被历代书家所临摹,或作为一种历史文物,点缀着佛教胜地。

书法之所以能称之为艺术,除了字体,除了结构,除了章法,除了内容的体现,除了用笔中的轻,淡,浓,重,枯,飞白,疏,密;用笔的中锋,侧峰;这都是属技巧的范畴,更重要的是一个书家的字外功夫如何?包括:艺术修养如何?汉字功夫如何?古诗词功底如何?美学知识掌握的如何?形象思维的把握如何?形体表现力如何?等等,等等。没有这一些的功夫所在,就没有资格称之为书法家。

第一,从技术层面上讲。刘熙载在《艺概·书概》中讲道:“学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。”《庄子·山水篇》曰:“既雕既琢,复归于朴。善夫。”也就是说,学书是有一个过程的,首先要求学书者要有相当精熟的技法,精熟的技法是书法创作的基础,就是“工夫”。

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   如果说佛教造像“代表人类宗教艺术的一个高峰”,造像的铭文题记则代表中国书法艺术的另一个高峰。尤其是南北朝佛教碑刻中那种古拙、雄健、朴美的神韵,那种结体与章法中“计白当黑”的奇趣,那种运笔中的蛮荒力量;成了有清一代书家“尚碑”的楷模。著名的如北齐《崇因寺碑》、魏碑《龙门二十品》、隋碑《龙藏寺碑》、唐碑《大达法师玄秘塔碑》等。后世碑学家对碑刻题跋的赞美,代表了书法艺术“回归自然”的审美倾向。

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但需要注意的是不能视技法为目的,因为技法不只是艺术本身。佛语说“登岸弃舟”,要到达彼岸,无船恐怕是不行的,而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样:“巧,艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙,或以整齐鲜华为能事,或以无端造作为聪明,皆伤于‘巧’字,若悟心不开,终不免堕于小家气耳。”一句话,“巧”就是卖弄技法。

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吴丈蜀书法作品欣赏2

   书法由于佛教的开展、活动而得以保存、流传,佛法又由于书法艺术的传播加速了弘扬的进程,“两者相辅相成,共荣发展,成为中国传统文化的一部分。

▲王羲之行书

第二,从艺术创作的角度讲。“巧”是一种心态,这种心态反映了书作者一是没有思想,不知道自己要什么,要做什么,依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”、“赶时尚”。东倒西歪或涂涂抹抹,其作品貌似拙,实为巧,不是发自心底的真性情,是他性情,很快就会被“潮流”所淹没;二是有一定的思想,也有相应的技能,但修养不够,放不下,登上了岸还背负着船,就是“悟心不开”,“无端造作”,为了效果而做形式和装饰设计。这是沽名钓誉者急功近利的一种心态,是“小家气”。

    吴丈蜀书法笔法,落笔如金钢杵,中锋直下,力透纸背,起笔多藏锋,浑圆厚重;行笔如屈铁折钗,骨气深稳,而又挥运自如,顿挫有致;收笔多圆如钝椎,或偶作方笔;收笔间有出锋或笔断意连者,加之长短、曲直、重轻、疾徐、枯润的变化,使其以拙为特色的用笔,既不流于巧薄,亦不失之板滞,可谓寓大巧于朴拙之中,得神韵于点划之外。

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现在书法家多如牛毛。稍微写点字的就称之“大家”,或者称之为“书家”。我可以告诉大家:书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为:

“拙”就不同。它更加指向了书家的一种境界,一种审美的高境界,是人的真情流露,是本质的内在美的体现。“拙”作为审美范畴,很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说:“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释:“拙:不依致巧曰拙。”(《述书赋》)提到“拙”,通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。

    吴丈蜀文章一篇之中每有粗笔粗过细笔二三倍者,有大字大过小字一二倍者,又有左高右低、右高左低、左敛右舒、右敛左舒者,有上松下紧或上紧下松者,有字体横向展开、竖向延伸或向一侧倾斜者。所以其结体分布的特点是欹正、敛舒、粗细、大小、错落、联属,变化万千而皆出自然,取险造势而不失均衡。

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第一 所有的汉字人人都识,对字体的结体,只要认识字的人,都知道笔画怎么摆放,笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的,大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画,山水画,少一棵树,少一朵花,枝干少一笔,花瓣少一叶,还能混过去,中国字完全就不可以这样去做。

“稚拙”是儿童出于天性的本质表现;“古拙”往往是出于实用的一些无意的制作,因材料和时间的关系而形成的,如历史上遗存下来的大量金石文字,是真实的自然流露。虽然它们可能存在技法上的某种缺陷。但共同的一点是都有自然之趣,少人为痕迹,真率、质朴,这正是艺术家所追求的关于人的生命本质的最为宝贵的东西。赵之谦曾说:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质;积学大儒,必具神秀,故书以不学书,不能书者为最工。”刘熙载说:“名家贵精,大家贵真。”“大家”以“真”为贵,追求的是“真率”,白石老人所谓“天趣”者。

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第二 书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好,字体也好,笔画也好,都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破,就要有一定的规范,就要有一定的法度。即使是草书,如果不当心笔画收一点,笔画长一点,字义就完全变了,就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法,让人看到了应该是一种美的享受,应该感到的是一个书家特有的气质,内涵,情感,创意。要做到这一些,书法是何等的难啊。

在书法创作中,“拙”就是“登岸弃舟”,“不工者,工之极也”、“复归于朴”的境界,白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是书法,不是做字,不是按照某种标准或主义的规定创作什么主题的作品,应该是发自内心的,不为技法和形式所左右,是修于内而发于外的真情,就是不要有所欲,“欲”是障,它使你不能本真,情不真,意便不切,作品就会“巧”,不能感人。

吴丈蜀书法作品欣赏3

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第三 书法艺术是中国文化的象征。传承几千年,从甲骨,中鼎,石鼓,大篆,小篆,汉简,魏碑,楷书,行书,草书,都是在前进,都是在演变。但不管怎么的演变,中国字的字体,结构,结体,始终贯穿着一根主线。象形文字的演变,形象思维的进化,字形的美的再创造,但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画,一个十几亿人都会看的字,都会认识的字,我们的书家要去表现出一个字的美感,一个字的内涵,一个字的情感,一个字的意趣,是多么的不容易啊。到了现在,有人把我们的中国字用画的形式去表现,用字义的内容形象的去表现,结果画是看懂了,字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗?结论是:否定的。

如傅山所说:“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧,巧则多营,多营则虽有所得,而失随之。”这也说明“巧”和“拙”是辩证的,“大巧若拙”,但“拙”不必藏,藏“拙”而实“巧”。

     一直注重书外功的吴丈蜀,认为书法要博采众长而自出新意,就要重视法度而又不囿于法度,强调字外功夫的锻炼和培育,认为书家不能为名利所缚而应执著追求书法本体。正是这种心态才使得他真正理解书法中的深邃内涵,体现自己的真性情,最终达到游刃有余、得心应手的境界。       书道精深的吴丈蜀,不仅功力深厚,格高趣新,创造了“古今无此体”的独家美学风貌和艺术个性。从总的美学风貌上来把握,书卷气自是其基本的特色,反映着他的学问、修养、人品、道德、阅历、性情,真正做到了人书如一,有着神韵天趣而蕴含风神独绝之美:以拙寓巧,以朴寓华,似拙非拙,似朴非朴。笔墨随心而天机随触,有着浑厚而不失灵秀,古拙而不失清隽,浑成而不失超逸的风格特点;灵机妙造而自然天成,似不求而成,不工而臻,达到似有意而无意,似无法而有法的淳美艺术境界,具有内在超越性而深得艺术哲学之精髓。

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第四 书法的表现力,是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一,要在单一的表现手法中去丰富,去寻求内涵,去追求美,去表现自己的情感,实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练,没有丰富的艺术修养,没有很好的基本功,没有平面艺术的表现力,没有形象思维艺术的功底,是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。

“拙”不是固有的审美,而是随书法艺术的发展而产生的,是时代的产物,但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。

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