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和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少

2019-09-22 08:14

中国画历来讲究“走进”所要表现的对象中,就是画家得到所要表现对象的“神气”,在把握“造化”的基础上,创造“造化”的神韵,进而升华为艺术创造力。中国画以线描为造型的主要特征,线的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密等,形成了特有的节奏感和润律感,与西方素描不同,不使凝滞于眼前之物,强调画家思维的主动性,笔墨之中渗透着画家的人生体验和感悟,对象只是表达思想的“载体”,并不为对象所束缚,可以按照自己的情感和审美意念把“形”转化为“意”,使景象和“意象”和二为一,也就是中国人追求的最高境界“天人合一”,如果不顾及中国人民传统的思想追求,而以个人成功的个案去“斩断”这种思想文脉,用西方的“赛先生”去改造有着数千年历史的中国绘画,想达到推动中国画的目的,无疑是“缘木求鱼”,“方抐圆凿”,对于任何一类艺术而言,虽然它直接的生存时空是现代的,但其背后若没有宏大的传统文化氛围作为生命的灵根,则会沦为无所依附的同时也失去文化承载意识的“历史的孤儿”。同时我们也要警惕象潘公凯所说的“不能让中国画湮没在多元化的格局中”,要以强大的态势和正确方向突围、发展,同时,我们要一往情深地扎根于生之本、艺之源的传统文化,又不忘记“现代时”。紧扣时代,与之同步发展。

要理解“中国画改良”为什么对山水画和花鸟画影响甚微,首先应该理解什么是“中国画改良”。

如今的国画,显然与一个世纪前的国画存在巨大差异。这种差距或可称之为变革,当然,也有人称其为“改良”。就我目前掌握的材料来看,其实“中国画改良”这个提法,大致始于徐悲鸿(可能此前有人也曾论及,但不及徐悲鸿影响大)。

1918年5月14日,徐悲鸿在北京大学画法演讲会做了名为“中国画改良之方法”的演讲。此后,该讲稿被《北京大学日刊》连载,次年又转载于《绘学杂志》,并更名为《中国画改良论》。

徐悲鸿在《中国画改良论》中尖锐地指出:

“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧,曰惟失其学术独立之地位。”——徐悲鸿

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↑徐悲鸿:《愚公移山》

在徐悲鸿看来,当时的国画是因循守旧的,必须要进行改良。因此,他针对风景画、人物画等类别提出了改良的方法,主张学习西方。必须指出的是,徐悲鸿在文章中有些观点无疑是激进的,有些过于凸显西方绘画、抨击传统国画。

近百年来,学术界的先驱者们在对待引进西画写实主义的问题上,发表了不少精辟的见解。这些见解有相似的方面,也有微妙不同的地方。

  1. 《黄宾虹论画录》,第12至16页,赵志钧编,浙江美术出版社,1993年。 3. 潘天寿:《在浙江美术学院附中作中国画讲座的记录》。 4. 潘天寿:《谈谈中国传统绘画的风格》,3. 4.均见《潘天寿谈艺录》中"艺术之民族性"部分,潘公凯编,浙江人民美术出版社,1985年。 5. 《新艺术运动之回顾与前瞻》,见徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》下册,台湾艺术家出版社,1987年。 6. 《我们所希望的国画前途》,1933,见《林风眠》,朱朴编着,上海,学林出版社,1988。
  2. 转引自《画展专刊.情系西部 中国画邀请展》,黄胄美术基金会编印,2001年,北京。 邵大箴简介: 中国美术史学家,美术评论家。江苏丹徒人。1955年赴苏联列宾绘画雕塑建筑学院美术史系学习,1960年7月毕业后回国任教于中央美术学院。长期从事西方美术史和中国现代美术的研究,其中对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入,成就卓著。在研究中大力培植中国现代美术,力促中国美术形态从传统走向现代。曾任《世界美术》杂志负责人、中国美术家协会书记处书记、《美术》杂志主编,现任中央美术学院教授、中国美术家协会常务理事、美协理论委员会主任委员。著有《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《欧洲绘画简史》、《西方现代美术思潮》,主编《外国美术名家传》、《现代艺术辞典》,译有《论古代美术》(原著者为德国温克尔曼)。

中国绘画是一种文化,而非单纯“绘事”,是属“形之上”的,它不是静止和孤立的,而是在发展变化,是与历史的、民族的,与社会生活紧密联系的,并伴随它们一起发展。但是,无论大背景如何潮起潮落,由于中国绘画已形成传统,所谓传统其实是一种精神,具有一定的稳定性,有它自身发展的规律。虽然有时其运行方向也可由人为因素而发生改变,但终究是要回归的。

问题:中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微?

很显然,同样是主张引进西画中写实主义的林风眠。对文人画的批评责难要比徐悲鸿缓和得多。他更多地注意到了写意文人画在传达人们情绪方面所显示出来的特质和优势。不过林风眠的"东西艺术调和论"还是受到了一些人的批评。一些对传统文人画颇有研究的学者持不同意见自不用说,即使心仪西画的同光也在1926年发表的《国画漫谈》中,表示不同意林风眠的意见。他写道:"林风眠先生是认识国画特长的人,但他说现代国画失却价值的原因是因为形式过于不发达,不能应表现情绪之需求的缘故。这话未免知其一未知其二,见其小未见其大了。"同光的意见是“倒不如先将西洋人描写新事物的精神输人国画界中之为有益。”

本文提要 20世纪中国画的发展离不开中西文化交融的大背景。西学东渐和西画被引进,是对“国学”和“国画”的挑战。“国画”经受了严重的考验,它一度受到冷遇,但在风风雨雨中仍然得到了发展。面对中西文化交融大思潮,从事中国传统绘画创造的艺术家们不得不在中西绘画的比较中进行思考,并采取相对应的策略。西方写生的造型观以及写实的体系与方法是对中国画尤其是对人物画产生强烈的刺激,如何在保持和发扬民族优秀传统基础上从西画中吸收营养,是从事中国传统绘画创造的艺术家们要处理的课题。20世纪的中国艺术家们出色地完成了他们的历史使命,但留给后人的任务仍然很重。中西文化艺术交融大思潮,是我们中国艺术家在今天和未来相当长的一段历史时要面临的局面,我们应因势利导,使其朝着有利于中国画健康发展的方向前进。 今天我们讨论中国画的问题,离不开上一个世纪中国画的历史,它当时面临的许多课题,它经历的风风雨雨,它积累的丰富经验,它留下来的不少教训,这些对我们来说都是宝贵的财富。如果我们认真研究了20世纪中国画的历程,我们大致上会对今日中国画的现状和它未来的前景,有较为清晰的认识,从而使我们认清方向,在21世纪迈开更大的步伐,取得更优异的成绩。 一、 20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系,‘西方’这个概念,在我们的心目里有时如同是‘魔鬼’,有时又如同是‘天仙美女’。因为它对我们来说,确实有两面性,它给经济落后的中国带来了先进的科学、技术和物质文化的同时,它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人,给中国带来混乱以至灾难。讨论与西方的这种复杂关系,不是本文所能担负的任务,这里只从中国画这个角度,扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国,西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时,中国画如何解决面临的课题,采取应对的措施,争取新的生存和发展空间。不用说,西画的引进,给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西,也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解,虽然解决这个问题也需要时间,也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题,如何使这两个不同的体系的造型糅合在一起,形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。20世纪以前,有人做过这方面的尝试,如郎士宁。 虽然人们对他的评价至今仍有分歧,但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味,这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多,其中主要的原因是,西方传统艺术的体系是写实的,和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异,要使两者做到有机交融,绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机,在中外美术历史上屡见不鲜,中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新,是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的,彼此的共同性是根本的,因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。从艺术语言来说,不论在写实或写意的体系中,都有‘形’的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。 就整体语言来说,写实与写意两大体系没有高下、优劣之分,也更没有科学与不科学之别。它们各有优长,这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程,但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别,这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛,我们的祖先对西域文化态度宽容大方,不会出现畏惧心理,由'容纳'到'融化'不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果;同样,外来传授的一方,和中华民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初,中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国,西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下,中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝,视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜;另一种是‘自负’、拒绝的心理,对‘帕来品’不屑一顾,不学习不研究,仅凭感觉便做出种种不切实际的判断,这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族优秀传统在与西方的接触中被人家吃掉、‘化’掉为由,主张拒西方艺术于门外,显然这种人的心理在‘自负’的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱,使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪,拒绝正视现实。具体到美术领域,20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时,把传统的文人水墨画也放在'旧文化'的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等,以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。 文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因,它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的,文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感,它包含的写意性与抒情性,是中国传统绘画美学思想的发挥;它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值,而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合,呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时,就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出,东西方艺术发展到一定阶段,都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其‘不足’,它回避、超脱现实,讲究儒雅之风,缺少抗争意识等等,这些‘不足’在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。‘五四’运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等,在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评;20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等,也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才,传统文人画的传授方法当初未得到应有重视,只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。 在20世纪传统文人画之所以受到不公正的对待,原因是复杂的,主要原因是社会大变革(政治运动、革命、战争)需要带有启蒙作用的、与现实生活联系密切的美术,相对来说传统文人画在直接反映现实生活这方面显得无能为力。虽然人们的审美对象应该有很广阔的内容,既包括带有社会功利目的、与现实生活联系密切的艺术,也不排斥表面上看似乎与现实距离较远、但实际上是通过表现人们心灵世界而折射客观现实的艺术。但是当人们为了自身的生存在抗争时,审美的需求明显地偏向带有现实功利的一面,那些为时代、为人民大众疾呼的艺术,因为描绘的内容贴近人民大众和语言浅显易懂,更能为人民大众所接受。而经过历史沉淀、含有较高审美格调和趣味的高雅艺术,如文人水墨画,一时为社会大众、为社会舆论所冷淡,不得不退居次要地位。从这个角度看20世纪大半时间里,水墨画(实际上即我们现在讲的'中国画'的主要部分)一度受到的委屈,与其说主要是‘人为的’因素,毋宁说是主要是‘时代的选择’,是那个时代占主流地位的认识。不用说这种认识含有片面性,在张扬一些事物的同时,'遮掩'了另一些事物。对这些片面性的再认识或者说‘反思’需要时间,因为真理总是在过程中显示出来,尤其是在人们片面性认识所造成的不良后果表现出来之后,才能为大众所领悟、所接受。我们对水墨画‘问题’较为辩证的讨论之所以在改革开放之后的80年代才开始,而且这种讨论还在随着思考的深化继续进行,原因也正是在这里。 二、20世纪从事‘中国画’创作的艺术家,不论是坚持什么艺术‘路线’和风格的,都面临着‘西画东渐’这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家,莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家,他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面:一是在从西方绘画语言的'琢磨'中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长,彼此应该互相尊重,也可以取长补短;二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深,更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。 当我们阅读那个时期一些卓越的艺术家的言论时,我们可以明显地感觉到这一点。举例说,齐白石在1928年12月中旬参观由油画家梁以俅、王钧初、徐振鹏、尚莫宗组成的‘胡涂画会’的展览会时,曾有以下题字:“白石山翁。素喜此种画。惜不能为。倘年为六十。非学不可。白石谨观题记。”①在此后的艺术生涯中,齐白石在传统水墨领域的创造愈来愈精进和有创造性,不能不承认这和他广阔的胸襟有关。他接受‘洋画’,承认其价值,他肯定也从中得到某种启示,在自己的水墨创造中追求更高、更完善的境界。在中国画论中,有许多关于‘似’与‘不似’、‘形似’与‘神似’的评说,从顾恺之到张彦远,从苏东坡到以后的许多文人画名家,都发表了许多精辟的见解,有不少人提出绘画应该在‘似与不似之间’的主张,而齐白石在他的艺术生涯中也多次反复强调这一他认为是重要的创作原则,多次阐述太似为媚俗、不似为欺世的见解。很显然,齐白石之所以如此强调这一观点,看来一是与晚清以来文人画传统过分强调笔墨趣味、强调摹仿前人、忽视造形的片面主张有密切的关系;二是注意到了有人把西画的写实造型不加变化地挪用到中国画创作之中,片面地追求形似,迎合大众的口味。总之他的这些言论是有针对性的。 看看黄宾虹当时的观点。这位杰出的艺术家一方面坚守传统的国学、国画的立场,另一方面以开放的胸襟对待西来的艺术。他认为中西艺术“所不同者面貌,而于精神,人同此心,心同此理,无一不合”;又说,“中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者工具物质而已。”他甚至说,“欧风东渐,心理契合,不出二十年,画当无中西之分,其精神同也。笔法西人言积点成线,即古书法中秘传之屋漏痕。”黄宾虹还看到19世纪末、20世纪初西画发生的变化,看到西画向中国画走近的动向。他在一封书信中写道:“画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象抽象,近言野兽派,…野兽派思改变,向中国古画线条着力。”②有人根据一些当事人的回忆着文说,黄宾虹晚期画风变化曾受到印象派和后印象派浓重着色和粗犷线条与笔触启发,对此说我们可以暂时存疑,但从黄宾虹上述言论中,我们可以看到他在中西美术交流和碰撞中的思维很开阔、很活跃,这是肯定的。 潘天寿同样十分关注中国画在西画东渐过程中的命运。他鲜明地提出,各民族各具特色的艺术应该拉开距离,不要人为地抹煞自身的特色相互靠近。他说,“各个国家、民族、各个作家之间有突出的不同,这就好。……应该同时并存各个画种,各个流派,让它们尽量发展,不要去取消特点。”③但是潘天寿并不完全否定各民族绘画之间相互吸收长处的可能性,最能代表他观点的有下面一段话:“东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就,就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使会世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时,必须加以研究和试验。否则,非但不能增加高度与阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”④上面这三位艺术家都坚持继承文人画传统并致力于在新时代将其发扬光大,他们的基本立场是一致的,不反对吸收西画的观念与技法,将其用于中国画创作,但要在保持本民族绘画风格与特色的基础上加以吸收,也就是说吸收的目的是为了发展中国民族绘画,而不是削弱它、消灭它。至于他们的艺术实践,主要是通过自己对中西艺术的比较,领悟艺术规律,提高艺术修养,在传统文人画的道路中开辟新径,这是有深厚传统艺术造诣的画家们面对引进西画时经过深刻思考后所作的自觉选择。 三、在中西文化融合的大潮中,另外一些艺术家们起了‘弄潮儿’的作用,在他们当中最有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲,深受西方文化熏陶,同时他们也都与‘五四’之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人,他们对晚清以来文人画一味摹仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的,他们期望用写实艺术来推动社会的进步和有益于人生。关于他们的观点和言论已为我们所熟知,这里不再引述。大家知道,徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的,关于中西艺术融合、融会、调和,他们两位发表了不少意见,虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的意见分歧。在对文人画的批评和对‘中国画’的期待中,这两位艺术有一点是共同的,那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”,他说:“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其神韵,放其逸响,试问笔墨将于何处着落。”他一生都反对那些‘舍弃其真实以殉笔墨’的文人画。⑤林风眠批评‘国画’最大的毛病“便是忘记了时间,忘记了自然。” 所谓忘记了时间,是指专事摹仿前人,不表现个人的、时代的真情实感;所谓忘了自然,就是“只看到古人的笔墨气度,全不见画家个人的造形技术了”。他还说:“试问,一种以造形艺术为名的艺术,既已略去了造形,那是什么东西呢?”⑥徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画,在当时美术界颇有影响,由于他们是美术教育界举足轻重的人物,他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。从30年代初到40年代末的美术院校中,中国画专业尚未形成体系,可以说是“八仙过海,各显神通”。那么到了50年代,全国美术教育逐渐形成规模,院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论,因为传统中国画坚持的是笔墨造型观,以平面的笔线、墨韵为基本因素,不同于西画的素描造型观,以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。 此外,传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手,而西画则从写生入手。要使这两种不同的方法相互交融在一起,必然要经过一段‘磨合期’,其间矛盾以至‘冲突’是难以避免的。在这个过程中因为观念不同和实践经验有别,形成不同派别,也在情理之中。事实上,由于曾经在杭州国立艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力,在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的北京国立艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院,后者对素描造型要求更为严格,在此基础上注重笔墨练习。当然,这两个院校的教学方法并非截然不同,它们遇到的问题也颇相似,因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的的艺术家,无非是两种类型,一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作,而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功,却缺乏笔墨功力,前者需加强造型技能,后者则须补笔墨本领,两者都需发挥智能才能,把造型与笔墨统一在‘中国画’的格调与趣味之中。在这当中,有些‘中国画’因为融进了西画的造型而具有‘新’的特征,被人们称为‘新国画’。 中国艺术自古以来受儒道释思想影响早就形成特色鲜明的写意体系,前面说过,写意艺术并非完全排斥写实造型,但晚期文人画因社会原因过分忽视形似使艺术逐渐丧失现实的品格,这在人物画中表现得尤为明显。而20世纪的社会现实恰恰需要能使大众能够欣赏,能够鼓舞人们斗志和激励人们前进的人物画。为这种新人物画创造可提供的资源有以下几个方面:我国文人画以前的人物画传统、文人画和欧洲美术中的人物造型。在当时的社会文化环境中,人们普遍的审美心理是偏向写实的艺术,对欧洲自文艺复兴以来的绘画造型尤感兴趣,甚至认为由于它运用了自然科学(解剖学、透视学、光学等)的成果在创造上是'科学'的,而高于包括中国美术在内的东方美术。现在看来这种浅显的观念很可笑,但在‘五四’前后一段历史时期崇尚西方科学与民主的热潮中,出现这种状况又是可以理解的。这种观念上的偏颇必然带来实践上的偏差,西画高于中国画、写实高于写意,一度成为美术界普遍的看法,由此带来的对中国画的某种压抑可想而知。但传统中国画仍然有广泛的群众基础,因为有深刻的民族审美心理沉淀这一最重要的因素,它在逆境中仍然有勃勃生机。举出一个事实就足以说明这一点,在所有20世纪的中国美术家当中,最为人民大众欢迎、影响力最大的,不是别人,而是从事水墨画创造的齐白石。 这样,20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线--沿着传绕文人画这一路线和沿着引进西画以'改良'中国画造型的路线,两条路线的目标又是一致的:使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时,也必须指出,它们之间没有截然的鸿沟,互有既保持着距离又不时地互相接近。还有,每条络线中又因地区和其它因素形成不同流派。 四、对坚持中西融和和中西调和路线的中国画的成就不可低估,尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等是其中成就比较突出的。这些艺术家既认真学习和掌握了西画的造型(包括人体比例、解剖、结构和构图)的知识与技能,又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统,尤其在笔墨上做过许多磨练。把形的塑造纳入中国画的线形结构中,把造型视作手段,将其用来为写意的艺术创造服务,从而改进和完善民族传统的写意表现体系,为表现现代生活服务,是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取‘拿来主义’和毛泽东一再主张的“古为今用,洋为中用”的方针,也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。 许多艺术家,尤其是人物画家,在实践中有深切的体会,从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求,老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说,一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验,更雄辩地证明这一点。黄胄在《生活创作技巧》一文中写道:“谈到中国画的笔墨、技法,诸如用线、用笔、用墨、用色等,我有这样的体会,生活是创作的源泉。…要在中西结合的基础上,通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的,他自己说,他对笔墨的运用有个熟悉的过程,他对传统的东西,一边画,一边学。⑦在‘浙派’人物画方面有建树的方增先以及在现代人物画创新方面做出突出成绩的周思聪、卢沉等人,都在研究中国水墨传统和西画人物造型(包括西洋解剖学知识)两个方面花了很大功夫。可以这样说,缺少其中一个方面的研究,也不能取得如此杰出的成就。 与人物画相比较,山水、花鸟的情况稍有区别,因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格,但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明,只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当,山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来,李可染、李苦禅的艺术道路生动地说明了这一点。他们,尤其是李可染,在自己的艺术中创造地运用了西画的素描造型和明暗法,把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中,从而开辟一条创新的途径。 综上所述,20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态,激发起中国人的思考,激活了中国艺术家们的思维,有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应,或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法,发扬其优长,做"以古开今"的努力;或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战,他们认定的方向和所走的道路,至今仍对我们有启发意义。一个民族的文化艺术最怕一潭死水,停滞不进,文化、艺术是流动着的,推进其流动的力量主要是现实生活,其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的,我们中华民族之所以伟大,不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人,还因为乐于和善于接受其他民族优秀文化艺术的影响。在与其他的民族文化艺术交往以及交融的过程中,重要的是我们的立场和态度,以及采取的方法。总之,我认为,20世纪中西文代交融大潮既对是传统中国画的挑战,同时也给予了它发展的良机,它在这一大潮中得到了洗礼,获得了更大的发展空间。 注释: 1. 参见李燕:《白石老人爱油画--史料新发现随想》,载《人民政协报》,2001年8月10日。

前日,辽宁国画院院长、辽宁省政协委员、著名画家白燕君先生给了我几份报纸《墨痕》,说里面的文章很有意思,你应该看一看。回去后发现潘公凯先生在第60期23版写的文章中说:“以往几十年,中央美术学院国画教学的传统有两条线索。主要的一条线索是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的‘以西润中’的思路和方向。‘以西润中’就是用西方写实造型手段,也就是素描来改造中国画,加入中国画……,这也是整个二十世纪中国画发展。改革的主要思路……。这条线索在中央美院的历史上起的作用更大些。也正因为如此,在中国画教学上,中央美术学院也就与中国美术学院拉开了距离”。另一条是“传统出新”,二十世纪八十年代以后,随着那些有具大影响力的老先生陆续离世,随着原有的自上而下的政策性导向逐渐消失,大家获得了创作上的极大自由,并说随着中国国际地位的提高,“传统出新”的思路,其重要性越来越显示出来。读后颇有感触。

画前需定型,先从树起跟,勾出树枝叶,捎点树梢墨,颜色要细调,红绿要纯青,染在树梢顶,树头浓墨分,松要摆大气,枝干壮山魂。这是每一个绘画工作者再熟悉不过的绘画技巧。

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国画丹青,作为民族传统艺术最浓郁的一笔,千年文化传承至今,同时国画也是每一个中国人情绪中最厚重的沉淀,再也没有哪一种绘画方式可以像国画这样,给于国人以更多的情感。都说“画分三科”人物,山水,花鸟,国画多写意,用最简练的线条,勾勒出最深层的含义,这符合国人的“含蓄”表达的传统情怀,意会大于直白,概括好于啰嗦,信仰决定艺术,这于西方绘画艺术的“求真”是背道而驰的,这也是国画的精髓所在。
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所以,无论绘画如何改良,传统的中国符号会一直延续,中国绘画艺术可以包容新兴绘画艺术,这就是艺术的多元性,保护传统,接纳新兴,这也是最和谐的艺术共存。
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回答:

谢谢邀请,

先普及一下中国画按内容分类有:花鸟画、山水画、人物画这三种;然而中国画改良为什么对山水画、花鸟画影响甚微呢?

这要归结于自古以来花鸟画、山水画更多注重的是写意,所谓写意就是“把内心想要表达的内在含意给写画出来”,也可以理解成不注重细节了,那种“注重写意情感表达”的根深蒂固的思想已经形成一种风气了,所谓最难改变影响的是“人文思想”,

有时候也会让人无法理解,虽说“意境”很重要,但完全注重精神层面这虚无漂渺的东西,的确显得固执呆板,既然是“画”,就要先强调“画面感”,总是原地不动式的创作风格,难免让画作看起来像“皇帝的新装”,只是一厢情愿的认为“美”、感觉“流连忘返”而已,所以中国画改良对山水画、花鸟画影响甚微便是这缘由。

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style="font-weight: bold;">感谢@千千千里马老师的邀请。此问题颇具讨论价值,是个很好的题目。在此,我仅根据自己的理解简单发表下个人看法,同时恳请老师们多多指正。

我认为,要真正突破几十年来引进的西方写实造型所形成的凝固模式,还是要力倡画家深入生活,深入体验和观察。要重新研究文人画的意义和价值,要对传统进行再发掘,要把目光扩大到民间艺术和传统壁画、雕塑等领域。要深人研究近百年来外国美术变革的历史,从中吸取有益的营养。要特别重视笔墨语言的继承和发展,抵制和批评那种轻视笔墨,追求小趣味的"做"画的不良倾向。当然,为了表达感情和思想,既可以牺牲写实,也可以牺牲一些笔墨趣味。因为写实造型也好,笔墨趣味也好,仅仅是手段和媒介而已。写实造型或笔墨趣味只有充足地表达现代人的思想、感情,才具有创造性的品格。

中国画最重要的是“意境”,它是中国文化的内核,不是比拼写实技术。绘画是情感艺术,画家的情感只有“走进”观众,才是真正的艺术家。英国的H·里德在《艺术的真谛》中说:“世界上没有任何一个国家能象中国那样,享有如此丰硕的艺术财富,也没有任何一个国家能够与中国的艺术成就相媲美”。面对有着如此深厚绘画历史,要想发展中国绘画,我们不能“渴死在泉边”。西方绘画的写实是很科学的,它给我们提供科学的同时,也丢失了一些可贵的东西:画种界线的模糊,其实质意味着该画种优势的消失,如此发展下去,最终导致该画种的消失,这当然是不可取的,任何一个画种都有其局限性。西画也不例外,对此我们应该有清醒的认识,素描是依据科学方法的,但感情是艺术的生命,只有图象,没有感情,此时的图象只是符号,那不是绘画。更不是中国绘画所追求的。

近代中国画的改变,不是改良,反而是改偏了改差了。

我是一人。这个问题最近又有很多人多角度的问,因为“中国画改良”这个说法,1918年到2018年,整整满100年。

先做个小科普,中国画有很多种分类方法,有一种分类法。中国画可分山水画,花鸟画,人物画。所有非人的动物植物,都算花鸟画。山水画和花鸟画,影响比较小,但是不是甚微。非常可惜对花鸟画还是造成了不小的影响。人物画,受到了巨大的影响。

我个人非常不同意所谓的“中国画改良”,先看一下“中国画改良”的一些参考文献。

1918年5月14日,年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载,1920年6月《绘学杂志》第一期转载,改名为《中国画改良论》(此时,他已在法国国立高等美术学校图画科学习)。

有一段非常重要的文字。

style="font-weight: bold;">中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶?

“中国画改良”这件事情,现在归于徐悲鸿先生。

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当时1918年,徐悲鸿不完全有实质影响力的人物,毕竟才23岁。而且当时华夏大地普遍对中华文化有自卑感。很多历史留名的人物,以现在留下的文献,他们都是比较“崇洋媚外”的。比如有文献说,鲁迅先生倡导废除汉字。

那个时代,有理想有能力或者自以为有能力的人,都想要在自己擅长的领域,改变华夏大地的情况。那个时代人很狂热。

对于徐悲鸿来说,他是少有的把年轻时候“吹的牛”,执行一生的人。徐悲鸿先生直到去世,对华夏大地的美术教育有巨大的影响力。

但是我个人认为,当时1918年“中国画改良”是情绪化的冲动而已。因为2018年目前的结果看,是错误的。

从世界艺术的大格局看中国近百年来的美术发展情势,不难发现,中国画的走向和西方美术的趋势相背而行。19世纪70年代之后,西方的美术潮流是从古典写实逐渐转向具有强烈现代感的写意、象征、表现和抽象;中国画却从趣味高雅的写意、象征、表现和抽象性逐渐向较为大众化的写实过渡,和西方相比较,走的是逆方向。写实绘画不能概括20世纪中国画的全部面貌,但是写实主义的影响无所不在。这种影响既表现在写实风貌的绘画作品中,也表现在这个时期创造的传统的写意文人画中;既反映在人物画上,也反映在山水花鸟画上。在写实风貌的人物画上,最重要的特点是素描造型的被采用。在这个时期,各家各派在讨论中国画传统、现状和前途时,无不涉及引进西方经验,特别是引进西方写实主义的问题。笔者在这里特别强调西方写实主义这个概念,为的是更准确地传达出上世纪末、本世纪初人们对写实主义的一种特殊理解。那时,画界许多仁人志士的目光投注西方,一心想用西方的写实主义来挽回传统写意文人画己经出现的衰颓之势。在他们看来,西方写实主义是和自然科学密切相关联的,是运用了数学、物理学、解剖学知识的造型科学,把它称之为 "科学的写实主义"。中国传统艺术以至中国传统文人画中,有没有写实的经验,倘若有,这些经验在新时期的创造中,如何被采用、融合,这些问题虽有人涉及,但并未被提出来充分讨论。虽然,在是否要引进写实主义来改造中国画的问题上,有不同的声音,如陈师曾等人就曾发表文章,慷慨陈词,申述文人画创造之特质、真谛、价值和意义 。郑午昌、潘天寿等人也竭力反对用西洋经验来改造中国画或用中西混合法来改良中国画的主张 ,可是,当时的社会舆论,画界占主流地位的认识,仍然是西洋画科学、中国画不科学的片面见解。这种见解甚至一直延续到50年代。例如,在美术史和美术理论上颇有造诣、学贯中西的王逊在文章中就说: “民族绘画的技法,如果在我们手中只能用以描写固定的客观的对象和表达定型的感情,那就是一些死的方法,结果就成为我们的押枷,而不成为我们的武器。那就和一般西洋绘画中的科学的写实技术相比较,存在着很大的不同。运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物,所以是活的方法。有志于改进国画现状的画家有必要先学会这样一种直接描写生活,表现生活的活方法,并且用这种科学的方法整理传统的技法,保存其准确、精练、巧妙的优点,把死的方法也变成活方法。” 王逊的这段话的用意很好,是要画家直接描写生活,表现生活,不要陶醉在陈陈相因的模仿之中。可是在字里行间所透露出来的 “西洋科学写实技术”,高于 "民族绘画的技法"的观点,却不能不说是一种误解或偏见。其实,不论是民族绘画的技法,还是所谓西洋科学写实技术,都有死和活之分,都既可以成为我们表现真实思想和感情的手段,也可以成为"我们的押枷"。王逊文中的这一误解或偏见,并非仅仅是出自他个人的思考不够周密,而主要是当时历史和文化的复杂情势,使许多人在注意到西方写实技术的可取之处时、忽视了深人研究本民族绘画体系的特点和长处,从而对本民族的绘画体系并非出自自觉地有所贬损。这是很值得我们加以总结的历史经验和教训。

在国运衰微的上世纪,面对多灾多难的中华民族,很多有志之士怀揣拯救祖国之心,漂洋过海,学习西方国家先进的科学文化知识,寻求治国良药,报效祖国,以求振兴中华。中华民族进入了变革图强的风云时期,文化艺术也在劫难逃,同样经历着时代的变革。自世纪之初,对中国画的发展方向和前途问题展开了激烈的论争,形成了不同思想观点,不同的艺术探索之路,最终形成了不同的绘画格局,这些思想观点对中国画的发展既有有利的一面,又有不利的一面,其不同观点的形成有各种原因:传统文化底子的厚薄不一、眼界开阔程度的不同,自身思想的不同,自身利益目的不同,自身背景的不同,在当时追求“德先生”、“赛先生”社会政治大背景下,致使部分人不加认真反思,就不负责任地对中华民族优秀传统文化采取片面、偏颇甚至极端的否定态度,把“赛先生”捧若神明,成为衡量一切对错的标准。对于中国画的何去何从,产生了各种不同的探索之路,其中“以西润中”,“中西融合”是最为重要的探索之路,为中国画的发展拓宽了新的思路。但也给中国未来的绘画留下了难以磨灭的“硬伤”。

为什么山水和花鸟,改良的少。

简单的说,想改的人无从下手。

西方绘画中风景画不是很多,更没有我们的“山水画”,想要“改良”找不到模子。我们的山水画,思维层级已经不只是一张画,可以上升到哲学。西方的画家思考不到山水画这个层级。

西方绘画中的花鸟画,西方往往是充当人物画的配角。再喜欢西方绘画的人,也能感受到我们花鸟画有特殊的妙处。

林风眠在留学回国之后,积极推行美术运动,提倡新兴美术。他准确地看到了中国画"最大的毛病,便是忘记了时间,忘记了自然。" 这一点,他和徐悲鸿有共同的看法。不同于徐悲鸿的是,林风眠敏锐地感觉到,"艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之"。他看到了以摹仿自然为中心的西方艺术,倾向于写实一方面,是由于"寻求表现的形式在自身之外",而以描写想象为主,倾于写意的东方艺术,则是"寻求表现的形式在自身之内"。他认为。两种不同的方法,造成两种相异的风貌。它们各有所长短,所以东西艺术"应沟通而调和"。他提倡"……当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求,而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法,以历史观念而实行具体的介绍;一方面整理中国旧有之艺术,以贡献于世界" ;“绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础。” 林风眠反复强调"形"在美术表现中的重要性,他说: “艺术假使不藉这些形体以为寄存思感之具,则人类的思感将不能藉造型艺术以表现,或说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术!”

其中 ,徐悲鸿先生是“以西润中”思想提出的代表,为开辟二十世纪新时代的绘画作出了历史性的贡献,把西方绘画中主张客观世界是真和美作标准,科学透视、明暗立体、解剖关系的准确精到的描绘,成为判断和评价艺术作品品位高下的标准,针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋作用《龙瑞2008年3月 中国国家画院美术馆 第二期》,他提出“素描为一切造型艺术之基础”的论点,则是当时社会对西方科学之功用的狂热崇拜心理在艺术上的不自觉延续《2004-12美术观察家 “中国画”与“水墨画”:本土绘画的现代遭遇》西方绘画的科学性、技术性、理性在某程度上是对中国传统画的排斥,因为东方文化是定性文化,西方文化追求定量,二者有本质的区别。中国绘画追求的是意境、性灵、畅神、润味和笔墨技巧,具有典型的中华民族性和文化特征;西方绘画虽然也有某些相同的追求,但他们仍然属于不同的文化领域。当徐悲鸿的这一主张取得统治地位之后,他提出的“素描是一切绘画之基础”的观点开始具有明显的排它性,画界重技轻理、重术轻文的现象逐渐占据上风,“惟技术化”成为绘画的核心(注:2004-12 美术观察家 贾涛:艺术发展中的“唯技术化”与“去技术化”)。将中国画的思想架空,是中国画成了无源之水、无本之木。几千年用于指导中国画的思想成为了中国画的桎梏,使中国画自然发展到了趋向于革命化的意识形态内容及其相应的表现手法。这种状态基本持续到“文革”后,使中国绘画的发展每况愈下。这种仅从技术层面入手去探索中国画未免有“管中窥豹”之嫌,犯下“盲人摸象”难观其貌的错误。难怪中国长安画派的奠基者和创始人赵望云先生在谈到徐悲鸿先生画马时说:“悲鸿的马是洋马,不是中国劳动人民的马”。(注:1987年 方济众:《怀念画家赵望云老师》,《艺术·品位》 2006年12月号 总第3期)

徐悲鸿等人不仅从理论上,而且从实践上倡导“中国画改良”,确实对近代中国绘画产生了剧烈影响。

以“剧烈”来定位徐悲鸿、刘海粟等人对近代中国绘画的影响,并不为过。要知道,尽管当时在上海这样的大城市已经出现并开始传播西方绘画,但这种影响毕竟还是小范围的。

徐悲鸿曾旅欧游学多年,其所提倡的就是西方绘画。虽然大家尽知徐悲鸿善于画马,但事实上,他以西方绘画方式创作了大量的人体素描和人体油画,并坚持在国内推广。当然,与之一并倡导西方绘画技法的也大有人在。

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《浴》

徐悲鸿等人从理论和实践上倡导国画改良运动,也主要体现在人物画的创作上,对山水、花鸟画的影响相对要小。这又是为什么呢?

30年代以来,写实主义之风在中国画以至在整个美术领域愈吹愈健。这是一个很值得我们研究的现象:为什么写实主义能在中国占主流地位,而不是像西方美术那样背离写实,发展现代主义。我粗略的看法是:

正象潘公凯在文中所说的:“强化中国文化的主体性,进一步研究、继承、发展中国画传统,以培养适应新的时代要求的中国画人才为方向的期待和努力”。“把传承中国画本源作为基本方向”。弘扬文化应是弘扬代表本民族的先进的文化,科学可以无国界,但艺术是有民族性的,我们不能以个体性、局部性成就还是错误去引导。演化成整体性的、社会性的问题。正象中国人民一样,中国书画具有很强的包容性,它可以接纳不同艺术风格的可利用的艺术元素为我所用,而不能纯用西方的艺术风格、思想去改造我们民族自己的的艺术,“利用”和“改造”是不一样的,正象黄胄在赵望云先生逝世10周年纪念会上讲话中所说的那样:“但他《注:赵望云》不反对画素描、画速写,他也吸收外来的,吸收洋的,也欣赏国外名画,欣赏的目的不是说把我们民族的东西或者消灭它、鄙视它,推到绝路上,而是他觉得自己是中国人,有责任去继承,有责任发展民族绘画”。只有具有民族特色,才具有世界意义。更何况中国人民更是具有宽容、开方的心态的民族,我们应站在民族文化的制高点上,对过去几十年走过的路进行反思,权衡利弊得失,“有则改之,无则加勉”,以次作为新的起点,向真、善、美回归,向艺术的本源回归,才能是我们的艺术在保持民族本色的基础上跃到一个新的高度。中国绘画也正在用它自身的坚强修复愈合着自身的创伤,这也是中国绘画的希望所在。

一人有感

中国画改良为什么对山水画和花鸟画影响甚微,真是好事。

中国人物画,也完全没必要融合,东西方绘画有自己的特点。西方绘画纪实性非常好,非常适合出照片一样的画。拿着毛笔画西方绘画,没有必要,没有意义,这不是改革改良。

中国绘画已经很完整了,而且从近代西方绘画的发展来看。中国绘画的理论和体系是优于西方绘画的。

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看到这只会画画的猪了吗,它的画已经卖出几十万人民币了。西方有些人也意识到,照相机发明之后,画画的意义可能不是那么大了,猪在西方也能做一个画家。至于近100年来,西方绘画都成什么样了,我就不细说了。近代西方有些画家为了改变而改变,糟蹋绘画。

传统的东西方绘画各有自己的特点,我们不要自大,也不要妄自菲薄。也不要随便改变创新。东西方绘画这100年,都是在倒退。

以我仅有的知识,尽可能地客观求真。欢迎大家一起讨论,一起进步。

我是一人,喜欢书画和艺术相关,关注我

回答:

徐悲鸿先生提倡的中国画改良,是用西洋绘画的光影和透视方法对中国画进行改良,先从素描教育入手,提高了中国画家的造型能力,为中国画的写实技法的提高创造了条件,这些理念运用到实践中,对当代中国画起到了不同凡响的影响,特别是对人物画的创作,出现了包括徐悲鸿先生,蒋兆和先生为代表的新中国人物画,用中国画的笔墨技巧,融入西洋画的光影透视方法,让水墨人物画更加传神,这大大改变了中国人物画千年来的面貌,之前的人物画多数是线描染色的工笔重彩画,小写意人物也是以线描为主,人物的立体感不强,人物画的改良让中国画人物有了新的生命,当代中国人物画也做到了现代与传统共存,共同发展,并且涌现出了一大批好的人物画家,如刘继卣,史国良,黄胄等等。

中国山水画和花鸟画在一千多年的发展中形成了完美的艺术体系,有着独立的艺术语言和审美标准,在国画改良的浪潮中,虽然也受到一定的影响,但是,影响很小,因为山水画的构图原理与西方风景画有着本质的不同,讲的是平衡,开合,对应,经营位置,西画则是还原实景,在这两种不同的理念下,创作出的作品是完全不同的,如果把西洋绘画的理论套用在山水画的创作中,作品就会失去中国画的韵味,变得不伦不类,近代的山水画家们在实践中不断总结发现,传统山水的基本理念不能改,对意境的追求不能改,可以适当运用光影,提高画面的立体感,但是大方向不能放弃,因此,山水画在改良中影响不是很大。

花鸟画的情况与山水画相似,因为花鸟画也是中国画中比较成熟的画种,有着自己独有的艺术语言,与西方花卉绘画完全不同,如果用西画的方法来创作,作品的效果像水彩画,失去了中国画的灵魂,这是得不偿失的。

徐悲鸿先生的国画改良在一定程度上无疑是成功的,他改变了中国画的风貌,提高了中国画的审美标准,在艺术百花齐放的今天,是有进步意义的,但是,中国画的传统不能放弃,毕竟中国画是中国的艺术,放弃传统就失去了中国画的本真。

回答:

谢谢邀请,所谓中国画改良夲身就是矛盾的。国画从工笔精细到意筆草草完成了单纯的工匠到文人的哲学命题,也从图案演化到精神状态,也就达到“道的”境界,这才是国人追求的目标。离开这个“道”的境界,也就背离传统的思想与哲学,有谁能脱离这种文化背景吗?用西画的裸女与古典的深邃结合出不中不洋的东西,那叫垃圾。用西方科学严谨的观念与中国模糊的混沌的道来溶和,实在是风马牛的关系。所以山水与花鸟的表现行式不是西画所能表达的。

引进写实主义之后,中国画重新提出写生的主张。不论是人物画家,还是山水花鸟画家,逐渐摆脱一味临摹古人和闭门造车的恶习,开始走出画斋到现实生活中呼吸新鲜空气。普遍写生成为一种风气,从而给中国画增添了生气。中国画界各家各派对这一了不起的变化,大致有共同的评价。近百年来中国画之所以衰败,患贫血症,最重要的原因就是眼睛盯着古人,不研究和描写现实。一旦写生风气重开,有古老传统的中国画也就立即重新散发出光辉。当然,我们估价写生所产生的积极后果,不应该只看出现了多少杰作,而应该估计到这一转变深远的历史意义和在未来可能产生的巨大结果。假如有人提出问题,20世纪的中国画不同于19世纪的主要标志是什么,我想,应该回答:重新恢复了写生的传统。而这传统的恢复,得益于西方写实主义的刺激。诚然在技法上,这时中国画的写生含有素描和速写的因素。形的外表准确性增强了,韵味和内涵却有所削弱,那是因为传统造型——线的运用在某种程度上受到忽视。这应该视作是变革过程中难以避免的现象。

按照我个人的理解,这主要存在以下几个方面的原因:

(一)倡导中国画改良运动的徐悲鸿等人,本身所擅长的就是人物画,其主要阵地也在人物画方面,因而对山水、花鸟画的冲击本身就小;

(二)在从保守走向开放的过程中,人体绘画虽然饱受抨击,却也最快被人们所接受,因为压抑的壁垒一旦被突破,必然会发生猛烈的转变;

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《女人体》

(三)山水、花鸟是中国传统绘画中发展最为成熟、艺术造诣最高的领域,对抗西方艺术元素冲击的能力更强,能够做到保持相对的独立性。

(四)以西方油画的形式画传统的山水、花鸟,虽更为写实,却很容易丧失意境,难以具有生气和灵气,因而很难获得推广。

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↑徐悲鸿的风景油画。

徐悲鸿在出国留学之前,就受康有为、蔡元培思想的影响,主张用西洋写实主义方法来改造中国画。他在 《中国画改良论》那篇著名的文章中,提出了"古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之"的论点 。细细分析,他这里的所谓 "佳者"、"垂绝者"、 "不佳者"、"未足者"和 "可采入者",莫不与写实造型有关。因为他把描绘物象的形,视为美术的本质性功能,即"传造物之形态者,曰美术" 。在许多论述中国画的文章中,他一再强调,要恢复写实造型,引进西方的写实主义,特别是写实素描,如 "欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平,画材不专山水。欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义" ;“研究绘画者之第一步工夫即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现惟一之法门。” 徐悲鸿认为素描是一切造型 的基础。对于忽视写实造型的文人画和印象派之后的现代派绘画,深恶痛绝。当然。徐悲鸿毕竟是美术大家,他提倡的写实主义不是造型的绝对精确主义。他也深知“写实主义太张,久必觉其乏味。”

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