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水墨山水要表现虚实关系,在对客观事物的观察

2019-11-15 08:10

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中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上,体现了中华民族传统的哲学观念和审美观,在对客观事物的观察认识中,采取以大观小、小中见大的方法,并在活动中去观察和认识客…

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当画面画得满时,白比黑重要,当画面画得简时,黑比白重要。

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阴和阳、虚和实、色和墨、玩和味、理和趣、情和境都是雷子人画面中密密麻麻、无所不在的元素。

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上,体现了中华民族传统的哲学观念和审美观,在对客观事物的观察认识中,采取以大观小、小中见大的方法,并在活动中去观察和认识客观事物,甚至可以直接参与到事物中去,而不是做局外观,或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识,从而使绘画具有“千载寂寥,披图可鉴”的认识作用,又起到“恶以诫世,善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象,在观察、认识和表现中,也自觉地与人的社会意识和审美情

艺术简介

无论画幅大小,关系处理是画面第一要务。画幅大,关系对比更大,画幅小,关系对比要微妙。

千里江山图 局部 (国画) 宋 王希孟

雷子人的笔墨充满动感,但是组成画面之后漫卷又充盈着一股阴柔之气。跳动翻跃的笔墨是画面的阳性力量所在,而画面气息则是勒紧阳性烈马的柔柔的缰绳。阴阳冲合,则圆月重生,阴阳相合的笔墨自然而然赋予画面一种强大的张力,所绘的物事都仿若要冲破画面的张力,跳脱纸平面的束缚,处处彰显出不羁的阳性美,但又时时不离神秘的阴性力量。

趣相联系,借景抒情,托物言志,体现了中国人“天人合一”的观念。

王英杰,翰墨轩主,1963年生于河北冀州。1985年参加中国美院研修班。现为河北省美术家协会会员,人民美术报社理事会理事,河北省书画院特约画家,中国琉璃厂画院理事。

以一当十,以十当一,同一理也。白石简之极,宾翁繁之极,格高无二致,二老修为同高也。

​山水画借助对外界景物的描绘来寄托人内心的思想,借景抒情、情景交融是中国山水画天人合一的意境要求,也是中国人乐山乐水的精神体现。中国山水画的创作强调“道法自然”“心师造化”,故南朝宗炳有“山水以形媚道”之说。“道”作为中国哲学的基本范畴之一,“一阴一阳谓之道”“万物负阴而抱阳”,中国古代道家思想家看到一切事物都有正反两方面,就用“阴阳”这个概念来解释自然界中两种对立和相互消长的物质势力,肯定了“阴阳”的矛盾势力是事物的根本规律。中国山水画是在视觉领域内充分反映“阴阳”观哲学精神的一种表达形式。

大凡优秀的绘画都是如此,从古风走来,在今时幻化,往未来穿越。一言以蔽之,好的绘画是能够继往开来的,继往开来的前提条件就是总结继承古人的优秀笔墨因素,继往的结果是形成自己的笔墨风格,有鲜明的艺术语言,而沉醉丹青的旨归则是影响以后画者的创作观念。这里面包含了一个虚实的大概念,往者是虚,去处是虚,只有当下是实,然实中有虚,虚中又有实,虚实相涵,虚实相化,虚不离实,实不去虚。实的存在、实的笔墨构成了画面的阳刚大气之感;虚的幻化、虚的气场又洇润了画面的阴柔含蓄之美。在论述雷子人绘画是否继承的单元,前人已有诸多论述,云他继承陈洪绶、华新罗等等,此处就不再翻转历史了。作为60年代生人的雷子人,当下在画坛也是非常具有笔墨话语权的一位,至于能否开来笔墨影响力,则要拭目雷子人此后的教有之功了。

中国画在创作上重视构思,讲求意在笔先和形象思维,注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似,而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分,而对那些能体现出神情特征的部分,则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。

2001年《莲洁如潮》获河北艺术联展金奖,并被收录在《名家画荷花》一书中。

黑与白均可表万物之象,全由画家素养来。

山水画中所表现的意境特征,也是基于此。“虚实”观作为一对和“阴阳”同理异名的对立面而存在。如老子的“知其白,守其黑,为天下式”,庄子的“淡然无极而众美从之”,他们都把黑白交错看成是天地宇宙贯通一切的原则。道家哲学思想的这些宇宙观反映在中国山水画的形式美中,就是画面中虚实相生的节奏感。在中国山水画的图式中,虚是指画面中用笔疏简或留白、视觉上冲击力较弱的部分,它给人以想象的空间,让人回味无穷;实是指画面中笔画细致丰富的地方。虚与实是相辅相成的,二者之间互相渗透、互相转化,以达到虚中有实、实中有虚的境界,从而大大丰富画中的意象,开拓画中的意境,为观者提供广阔的审美空间,充实人们的审美趣味。

雷子人的笔墨是好色的,不好色的艺术家大抵都古淡天真如倪云林,笔端有不染纤尘的洁净美;好色的艺术家总不出离色不碍墨,墨不碍色的范畴,中国画已经在这个范畴里游走了上千年,却总能够推陈出新。在纸上,色与墨有他们相生的文化交融性;在纸外,色与墨又集合着观者津津乐道的文化共生性。雷子人的画,以色牵制墨,以墨规矩色,通透里面有浑厚;所谓色墨无碍,随心所欲不逾矩。。。墨是阳性的因素,色是阴性的物质,墨色阴阳相合的境界里亦有色破墨、墨助色的帮扶因缘,拆开任何一方,都是不合画理的。

在构图上,中国画讲求经营,它不是立足于某个固定的空间或时间,而是以灵活的方式,打破时空的限制,把处于不同时空中的物象,依照画家的主观感受和艺术创作的法则,重新布置,构造出一种画家心目中的时空境界。于是,风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此,在透视上它也不拘于焦点透视,而是采用多点或散点透视法,以上下或左右、前后移动的方式,观物取景,经营构图,具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比,讲求“疏可走马”、“密不透风”,要虚中有实,实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段,以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧,又是对象的载体,同时本身又是有意味的形式,其痕迹体现了中国书法的意趣,具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似,因此中国画既可用全黑的水墨,也可用色彩或墨色结合来描绘对象,而越到后来,水墨所占比重愈大,现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色,以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同,造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合,而又墨不碍色,色不碍墨,形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中,讲求“随类赋彩”,注重的是对象的固有色,光源和环境色并不重要,一般不予考虑。但为了某种特殊需要,有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗、书、画、印的有机结合,并且通过在画面上题写诗文跋语,表达画家对社会、人生及艺术的认识,既起到了深化主题的作用,又是画面的有机组成部分。

2001年12月为石家庄人民会堂贵宾厅精心绘制巨幅国画《红梅颂》(4.2m* 6.0m)并由当代书画大家白雪石先生亲笔题词。

宋人山水,笔墨为形服务,故境与意胜。元人山水形为笔墨服务,故性与情胜。

作为中国文化的载体,青绿山水和水墨写意山水一样,同样都是表达“山性即我性,山情即我情”。清代王昱在《东庄论画》中总结青绿和水墨的异同:“青绿法与浅色有别,而意实同。要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间,全在心得浑化,无定法可拘。若火气炫目,则入恶道矣。”水墨山水要表现虚实关系,最基本的“墨分五色”即可解决,要求笔和墨的融合统一,即用干湿浓淡综合运用、自然抒发的“浑沦”效果。正如龚贤在《课徒画稿》中所说“墨气中见笔法,笔法中见墨气,笔墨非二事也”。

玩赏性自古是文人画家的笔墨追求之一,所谓游戏笔墨。元代画家倪云林在书信中写道:图写景物,曲折能尽状其妙处,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。倪瓒主张绘画不是为了迎合大众的趣味,而是为了表达自己内心的情感,达到一种精神的高度,这样具有玩赏性的笔墨才是好的,也是契合画者心印的。雷子人玩赏性的笔墨中自然有来自他精神世界里的傲娇意味,青春的恍惚,两性的游戏,现实的迷离,世间五味杂陈出现在他的笔端玩味中,玩与味,是不可轻得的一种境界,画画不是如临大敌,而是云淡风轻。

2002年《荷风图》参加有人民日报、新华社、中央电视台、经济日报、农民日报、中国新闻出版社、北京日报等中央十家新闻单位举办的“中华儿女盼统一书画大展”并荣获唯一金奖。

即使多遍反复积墨,也要做到狠、准、稳。即用笔肯定,用墨到位,造型准确,所谓心中有数,成竹在胸也。

青绿山水的虚实关系除了笔墨变化外,还体现在色彩、色墨的结合,设色工序、材质等诸多方面。

只有玩味,没有理趣也不能称其为好的作品,理趣是境界的升华,也是格调的氤氲。玩味可以来自画家的性情,理趣则需要踏实的积淀,换言之,玩味是先天的,与生俱来的;而理趣是后天的,学而能之的。理趣来自知识的沉淀、人生的阅历、涵养的累积,如同明代的李日华所言绘事必多读书。读书多,则古今事变多,不狃于见闻,自然胸次廓彻,山川灵秀,透入性也,时一洒落,何患不臻妙境。雷子人一边画画,一边读书,从职高毕业和镇上中学的代课老师,一路走到博士学位的授予,不是一段简单的历程。所以他画面中的理趣,源于他对生活的感知和把握,更浓缩着廿年寒窗的辛苦,读书非易,千载寂寞,其中难处,攻者自知。

2003年几十幅作品被收录在《名家画山水》、《名家画花鸟》、《名家画人物》和《新编花鸟画谱》等系列丛书。

吴昌硕文多野少,且熟,齐白石文野并重,能生,故大师也。

青绿山水的色彩形式是在中国传统的五色在和佛教美术的色彩交流融合的基础上,最终建立的符合中国美学观的程式化准则。从发端的隋代开始,青绿山水由兴盛到衰微再到延续发展,大约有一千多年的时间。在这漫长的时间里,青绿山水衍生出一些有特色的形式,大致可分为:大青绿,小青绿,金碧山水,现代彩墨山水。

雷子人的绘画情感充溢,他的画面不是发呆发出来的,不是臆想臆出来的,而是情感抒发的着力点。笔墨只是画纸造境的有形因素,情感才是产生气息的无形所在。情和境是互相借力的,没有境,情只是一片有形无思的混沌状态;没有情,境只是一个寒冷麻木的空乏之地。情入境,方动人;境生情,才鲜活。情无境则无所依托,境无情则难以表现。情和境,也是阴和阳的转换方式,情有隐约之美,境有存续之感。风花雪月是情,纸醉金迷是境,无所从来是情生,有处依归是境地,不需忙碌,但观画意。

2006年参加中、日、韩三国美术邀请展。

齐白石简单而丰富,黄宾虹复杂而单纯。

中国传统讲“工欲善其事,必先利其器”,绘画更不例外,尤其对于青绿山水来说,复杂的工序和比较长的作画时间,对工具材料也有较高的要求,除了运用水墨画的一些常用材料之外,还有一些必备的材料。青绿山水以矿物颜色为主,配以植物色,称作重彩。矿物质颜料以天然矿石做原料制成,又叫石色,其色质稳定,不宜变色,覆盖性强。由于其在画面容易脱落,所以一般用胶黏合,并且在画面设矿物色时不宜过厚。青绿山水画中常用的石色主要有:石青、石绿、朱砂、赭石、蛤粉等。其中,石青按照其颗粒的粗细不同从深到浅分为头青、二青、三青等;石绿分头绿、二绿、三绿等。植物色又称为水色,一般多是透明色,其色敷在画面上,日久会减退色度,所以不太稳定,一般其对石色起辅助作用,水色主要有:花青、藤黄、胭脂等。当今,随着新材料的开发,水彩色、水粉色、丙烯等颜料也经常在青绿山水画中应用,均有不同的表现效果,大大拓展和丰富了青绿山水画虚实表现的技法。

阴和阳、虚和实、色和墨、玩和味、理和趣、情和境在每一张画面上真实存在,才是一气呵成的好画。雷子人的画境展示了现实生活中的不到处,纵然岁月无常、生命无状、往昔易逝,好多过去而今已经无所寻觅,但纸上跃然的是深邃的记忆体会。观画知心,可以领略山林的清晖,可以解释梦幻的童年,可以面对现实的荒诞,可以追寻情感的失落,可以感受心灵的勃发,可以亲近灵魂的涉猎,可以直诣生命的本能,可以体验精神的求索。一切一切,毋庸赘言,但观子人老师之画。

2009年于河北美术馆与吴守明先生举办师生画展。

要使笔墨鲜活,当处处见笔才是。即使层层积染,亦不使笔淹。远山,烟雾也要笔笔有致,不可有墨而无笔。笔当无妄下。

另外,在金碧山水和壁画中还会用到金粉、银粉。重彩颜色是青绿山水画的关键,而重彩颜色制作严格,要做到“秀润而兼逸气”,有一定的难度。在技法处理上青绿山水画虚实处理所运用的技法相比水墨山水,工序繁复、独特,其制作过程需要扎实的基本功,又比较耗时,在《唐朝名画录》中就有这样的记载:“李思训与吴道子同在大同殿作壁画,李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙。”说明作青绿山水所需的精力和时间都远远大于水墨写意类的画法。所以其虚实处理的技法也始终贯穿在这一复杂的制作工序中,并不像水墨写意山水那样,用笔墨自身的丰富变化来处理虚实关系。青绿山水无论是在整体还是在细节上,不仅要处理好笔墨的关系,更要恰当处理好色彩与水墨的关系,如色与墨的过渡、衔接和融合等,此外还要处理好色彩的冷暖搭配和协调关系。王昱所说“青绿画之妙处,不在华滋,而在雅健,不在精细,而在清逸。盖华滋精细,可以力为。雅健清逸,则关乎神韵骨骼不可强也”。道出了青绿山水虚实关系处理的精髓。

我实在是不认识雷老师本人,所有的解读都来自对于他意趣笔墨的观想,虽然未曾与作画者谋面,但是领略他的画意,漫卷皆是对人物精神的自我展现,笔墨如此,人物自然不俗,聊以为文,与大众共飨。

2012年作品在石家庄美术馆参加中澳巡回展。

石分面,山分体。大画尤重山石之体面,切忌琐碎,务求整体。宋人山水气象宏大,树石山色、烟水楼台结构清晰,层次分明,我辈当悟之。

青绿山水中虚实的处理,和水墨山水如出一辙,作为中国画艺术的经典表现手法之一,它是根据自然法则在画面中完成的。首先,虚实要从全局出发,正所谓“胸中有丘壑”,只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。其次,虚实要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时,不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的,这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。

2013年《大风歌》、《岁月无声》、《天山风云》等17件作品被收录到《中国书画名家作品集——国珍品鉴》一书。

作山水画,亦有主宾之分,不可处处精到用心。画之中心即画眼是主,其余部位是宾,宾要从主。画无主宾,虽笔墨精微,不足观也。

在青绿山水创作中为了更充分表现主题而有意识进行虚实处理,使作品形神兼备,从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界,给人以启迪和美的享受。它以最简明的程式承载着最精致的情感,颇有“此时无声胜有声”“心领神会”的静态效果,关键是能否领会那超越表达、含而不露的部分。

2014年《天地之道》系列、《蔬果》系列及《梅兰竹菊》系列作品被收录在西泠印社出版的《当代实力派书画精品集》一书中。

黄宾虹山水笔墨俱精,尤以积墨最为可贵。宾翁积墨非面面俱到,该着墨处五遍十遍而不厌,且越积越显精神,不该积墨处,只勾笔,少皴擦,亦无点染,对比强烈。整是宾虹山水独特之处,既整又结构清晰,处处见笔。想见其起稿时,应是笔笔落在结构上。其线之长短、虚实,墨之枯润、浓淡尤其讲究。立结构后在皴擦点染中破结构,再又立结构,如此反复,得一整字。难哉,唯宾翁得此。

从青绿山水的诞生至今,伴随当下中国画的改革,以及现代媒介和材料的介入,青绿山水的风貌不断被刷新,但其在视觉领域内所传达出的“阴阳”“虚实”宇宙观的精神,是中国山水画所共有的特征,它的虚实处理技法也因时制宜,不断有融入时代特征的新技法出现,但这些技法的运用都自觉遵循“山水以形媚道”的原则。它追求达到在二维空间中,由“虚实相生”所带来的“隐显叵测”,中国画所提倡的意境在画面的虚实中也得到了至善至美的实现。

展览作品

任何笔触只要你赋予它一定的意义,它都会有存在的合理性。无所谓败笔,只有不合理的运用。

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