您的位置:必威 > 必威-艺术家 > 看作是油画的文化betway体育:,那就导致对自己

看作是油画的文化betway体育:,那就导致对自己

2019-11-23 05:57

晚清以来中国绘画每次走向衰微,都是同当时的政治经济形势息息相关的;每次的民族振兴运动,都会产生不少杰出的画家;如民初的齐白石,黄宾虹,徐悲鸿等。可想而知绘画也是一种精神活动,也需要精神上的支撑。

油画作为一种绘画语言,早已被国人所接受,而油画作为一种民族绘画语言,一百多年以来却依然与国人有一道与生俱来的隔膜。中国油画,在二十世纪五十年代末六十年代初就开始了油画的本土化行程,却未能走得太远。本土化最活跃的时期,也仅仅是苏联的现实主义风格在中国的再现,或者说是苏联模式的中国化。董希文先生提出的油画的中国风,也仅仅体现于绘画题材的中国化,也就是以油画来画中国。这种转化其实在十八世纪来到中国的三位传教士王致诚、艾启蒙、潘廷章那里就已经得到了解决。他们所画的中国肖像,就是以油画来画中国。油画的中国化最根本的是绘画思想的中国化,即如何在油画创作中体现民族的审美情趣、审美精神。西方油画的审美思想与中国画有着强烈的反差,但以绘画选材论,西方油画的许多选材恰恰为国画所忌讳甚至所鄙夷。简单地说,西方油画的主体题材为中国画所排斥,而排斥的根本原因或者说主要原因便是油画的选材不适合于国画的基本要求雅。所以说,所谓油画的中国化问题,归根到底便是油画的雅化问题。

谈中国画传统的继承与发扬

从清代末年至今近一百年,中国画的发展是混沌的,缺乏艺术主见。在西方实体认识论与中国辩证认识论相对立的前提下,中国出现了以怀疑和排斥中国传统文化,片面追求西方文化为主导的艺术取向,致使中国画发展失去了抚育之根中国的传统文化。其结果是将中国画的发展推向一个极端,要么保守自封,坚守陈腐;要么全盘西化,以西方理论将中国画改造得不伦不类。 在此期间,虽然也出现了几位为中国画的再发展不懈求索的画家,然而由于他们缺乏对中国画的理论渊源中国传统文化进行研究,因此使只能局限在以术求术的艺术思维之中,无法摆脱长久以来形成的意象的思维方式。虽然他们在艺术上也取得了一定的成就,研究出一些新的技法,但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。 先驱的理念 自清代石涛之后,中国画在艺术理论方面一直尚未出现过具有突破性并能指导中国画发展的理论专著。尤其是清代末年,多数画者均以摹仿、抄袭为能事,形式的、僵化的、程式化的画作与画论充斥着中国画坛,更加速了中国画走向没落与衰败。面对着具有国粹之称的中国画现状,多少有识之士暗然神伤,此景激起张大千先生愤然而叹:中国绘画简直是一部民族活动衰退史!看来,中国绘画的革命是不可避免的。话虽壮哉,却谈何容易?中国画发展至今也并非尽如人意。 保守的复古意识使中国画一蹶不振,这必然影响到中华大国的文化艺术形象。在振兴中华国粹的感召之下,一些具有开明思想的有志之士,在西方思想的影响下,大胆提出向西方学习的口号。最早提出中西结合理念的人是清代末年的张之洞。在当时,外国列强炮舰侵略的轰鸣声震醒了沉醉、固守于祖宗遗训的中国人,看到了闭关自守导致的科学落后给中国人带来的灾难,羡慕与学习西方科技成为一些中国人的愿望。张之洞怀着同样心态,提出了中学为体,西学为用的口号。然而,人们在学习西方的热潮中呈现出一种偏激的心态,致使多数人忘记了中学为体,而过度强调了西学为用。1917年,陈独秀就曾提出:我国美术之弊,盖莫甚於今日。诚不可极加革命也。若想把中国画改良,断不能不采用洋画写实的精神。同期康有为也提出:中国近世之画,衰败极矣!近世画人,把古人捧为金科玉律,不敢稍背绳墨,否则为犯人不韪,只有涂墨妄偷古人粉本,谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。他主张:合中西绘画而为新时代。此后蔡元培先生也提出:近世为东西文化融合时代。西洋之所长,吾国自当采用。吾辈学画,当用研究科学之方法贯徹之。历史地看,这几位先驱在中国科学落后于西方之日,在中国人还陶醉于自我欣赏、自以为是之时,能够看到自身的落后与弊病,以叛逆的行为提出向西方学习的精神是可贵的,如果没有弃旧出新的革新勇气,不可能提出这样的口号。遗憾的是,他们崇尚科学,却未看到在中国画变革问题上,同样也存在着科学性;而且,也未看到绘画艺术与科学技术是属于两个不同的文化领域:即绘画属于社会科学,而科技属于自然科学,两者不能混为一谈。绘画艺术具有民族性,其本身就蕴涵着深厚的民族文化底蕴,离开了本民族的文化,绘画就失去了艺术灵魂与艺术价值。中国画若离开了中国的传统文化,也就失去了中国画存在的意义。以哲学观来认识,中国有中国的哲学,西方有西方的哲学,这是两个不同的哲学领域,其哲学观截然不同。众所周知,当一种认识方法进入到高层次时,所触及到的根本是哲学问题,尤其是属于社会科学的绘画艺术,在研究其发展与创新问题时,必然会触及到本民族的哲学观,更何况中国传统哲学中本身就存在着中国画的发展理论与规律,这是西方哲学与科技根本不可能代替的民族个性与文化精神。中国画中西结合并非不可能,但是究竟应该结合些什么?以什么样的形式去结合?面对这些实质性的问题,至今未曾有人做过更深入地研究,也未提出真正可行的理论与方法,从而导致了中国画坛出现了盲目与混乱的现象。他们并没有看到,无论绘画艺术的创新还是改革,都是十分严肃的学术问题,并不是靠凭空臆想即可以达到的,做任何事情都必须有理有据才能得以实现,反之,将会走向歧途或茫然。在中国画中西结合的许多作品中出现的不伦不类的现状,足以证明了这个道理。他们并未认识到,中国画近代出现的守旧乃至走向形式化的根本原因是中国画家本身故步自封的意识,只知道中国画的艺术表现中存在着意象,忘记了追寻事物发展规律及根源,从中国传统文化出发去挖掘其它的艺术思维形式,如与意象相应而生的象意,以及升华的悟象思维形式。反而舍近求远,从与中国文化大相径庭的西方艺术理论中寻找出路。吕澂先生提出的以西方写实主义改良中国画的主张正是在这种意识驱动下产生的。由此看来,几位先驱的初衷虽抱着美好的愿望,却多是主观、带着感情冲动,缺少对中国画发展理论深入研究的。正因为这些缺乏理论依据的片面、过激的言论,使许多中国画家在对待中西结合的问题上,忽略了中西方文化之间存在的差异以及各自的特性,使一些中国画家对自身具有的博大精深的传统文化产生了怀疑与自卑,以致后人对中国画发展问题出现了更大的疑惑与偏差,好象中国画离开了中西结合就无路可走,无法发展了。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性,而且更加迅速地走向穷途末路。 中国画发展中的矛盾 在中国画近百年的发展过程中,一直存在着三种不同的生存观念,其一、以固守传统为代表的复古继承派;其二、以在传统技法基础上进行局部变化为代表的延续意象派;其三、以中西结合为代表的结合派。 持有复古继承派观念的中国画家近百年来数不胜数,他们多以保护国粹、弘扬古法为宗旨,因此在这些画家当中以继承传统,继承某家、某派者居多。客观地讲,继承传统、弘扬古法并非有错,中国画离开了传统的笔、墨、宣纸,就很难称其为中国画。在中国画的艺术表现中,笔法、墨法都是十分重要的技法问题,一个中国画家不懂得笔法、墨法,以及缺乏对其深入的研究,也不可能创作出完美的中国画艺术作品。然而,传统的东西应该学习,但是不能固守。所谓发扬传统本身就意味着发展与变化,没有变化的继承是固守陈规,而不是发扬。作为一个画家坚守古法,不再创新,充其量是个画匠,不可能在艺术上取得大的成就。所谓传统不是绝对的,也不是一成不变的,任何一件事情都是在发展中得到发扬,转而成为后人之传统。然而恰恰在这些画家中另有别类,他们以陈腐混浊的保守意识,面对早已失去艺术光泽的陈旧传统技法孤芳自赏,同时又充满妒忌地望着具有创新精神的中国画作品,不论好坏与否,一慨予以排斥,他们这种心态除了是对中国画的发展毫无认识之外,就是一种庸人之表现。其实,在中国传统技法中有许多值得研究的理论问题,中国画家对笔墨的研究当然十分必要,但是在研究笔墨技法的同时,更要对中国的传统文化及当代的文化有足够的认识,并且以此提高自身的艺术理论与艺术修养,否则永远跳不出保守的束缚,只能成为一个只懂得画画的、工匠式的画家,甚至成为腐朽传统技法的殉葬品。 持延续意象派观念对中国画进行再创新的画家,可算是当今中国画界中的佼佼者,他们是在延续了近千年并即将要走到尽头的中国画意象表现形式的夹缝中挣扎出来的一批优秀画家。古今画家由于对中国画意象思维的执著,使之发展到今日,已经很难再在技法上有什么新的创新与突破。无论怎样表现,最终也无法彻底摆脱传统技法的约束,更难以创造出鲜明独特的艺术风格。在这种状况下,还能在不失中国画艺术本质以及中国文化底蕴的基础上创造出具有鲜明独特的艺术风格之画家,委实令人可敬。这其中的代表画家有:潘天寿、黄宾虹、陆严少、傅抱石、李可染、陶一清等。 潘天寿,在众多近代画家之中可谓拔粹之人,他对中国画的杰出贡献是创立了中国画新的构图形式。他的构图以险取势,以方、角结构布局,此法前人未曾用过,其艺术风格表现的鲜明独特。此法在中国山水画技法集之大成之时,又创造出新的艺术理论与新的表现技法,实在难能可贵。对此一些学习西画的画家认为,他采用了西方的几何主义来理解画面结构,并认为他是中国的立体派,此言出于赞誉无可厚非,若出于理念则值得商榷,事实上潘天寿的这些构图方法的理论,在中国道家思想中均有解释,当今画家如果能够真正研究一下中国传统文化,都可以找到具体答案。 黄宾虹,他在不失中国画传统的前提下,以雨淋墙头月移壁的景观而顿悟,从而开创了独立的艺术风格。从他谈到的:青城大雨滂沱,坐山中之移时,千条飞泉令我恍悟,若雨淋墙头,干而润,润而见骨。墨不碍颜色,色不碍墨也,另有他在月光下写生之时,望着画稿突然醒悟大叫月移壁,月移壁,实中虚,虚中实。从这里完全可以看得出,所谓墨不碍颜色,色不碍墨也体现出的则是佛家的空不异色,色不异空的道理,而实中虚,虚中实则是道家思想。并不是象一些人认为的那样与西方印象派不谋而合。以中国道家整体思维来认识,他所表现出的艺术思想正符合太极思想中阴中有阳、阳中有阴构成的意中有象,象中有意的中国哲学观。 陆严少表现的流云;傅抱石的乱麻皴法;李可染对光的运用;陶一清朦胧的皴擦法,都是在中国画意象思维的夹缝中,寻找到了一种在某个局部创新的表现技法,从而在其画面中呈现出新意。然而他们都未能达到像潘天寿那样无论在艺术理论上还是在技法表现上均有自己的建树,形成一体的独立完整的艺术表现及艺术水平。可以认为潘天寿是中国画发展至今,以意象思维绘画意识达到创新取得最高成就的中国画家之一。 以上所说的这些画家虽然在绘画成就上各有千秋,然而他们均局限在中国山水画一科,对其他如人物、动物等并未有什么独到的见解。尽管如此,在中国画发展已经出现危机的今天,能够取得如此成就实在可敬。 持结合派观点对中国画进行改造的中国画家,自清末张之洞提出中学为体,西学为用之后就有画家响应之,可见所谓中西结合的理念,在中国20世纪初就有了萌芽。在以康有为等为代表的维新思潮的影响下,使许多中国画家对中国传统文化带有片面与偏激的认识,因此而毅然走向国外直接学习吸收西方的文化与艺术思想,乃至成为当代提倡中国画中西结合的中坚力量。这些人具有一个共同的哲学理念,即西洋艺术是科学的精神食粮,唯有科学精神才有益于中国艺术和中国社会,但是他们却没有看到西方文化存在的局限性,更没有看到中国传统文化中更深层的文化底蕴,以及其理论的全面性。 第一次世界大战之后,西方出现了行将没落的思潮,唤醒了一些思维敏锐的中国学人,如:梁启超、梁漱溟等,他们对那种偏激的崇洋意识进行了反思,此时他们看到了西方文化的局限性与中国文化的优越性,表现出了他们对学术问题的冷静与客观。 提出中国画中西结合的理念并不是毫无道理。令人所料不及的是,由于多数人的偏激只看到了结合的表面,却忘记了中学为体的根本,从而导致了当今的所谓中西结合失去了文化的根基,出现了理论的不平衡。由于中国画的中西结合在20世纪20年代就已经形成了一种势不可挡的潮流,无论怎样只有在实际进程中,才能使那些人从中悟到或理解到其中的真谛。 任伯年是中国画家中最早尝试中西结合的画家之一,他学习过素描、画过写生及人体,与当今一些主张中西结合的画家有所不同的是,他既有深厚的中国文化修养又有传统技法的训练功底,因此在他的艺术思维中中学为体的观念是主要的,而在他的作品中又看到了西学为用的格调。如他准确的造型、具有西方水彩技法的着色等都反映出了他西学为用的意识。然而,从其作品总体来看,他运用的线条以及表现出的精神都是中国的。因此可以说任伯年的中西结合是贯彻了张之洞提出的中学为体,西学为用的宗旨,他可谓是清代末年以来,以中西结合创新中国画的成功第一人。 此后,在中国画坛以中西结合为理念创新中国画的画家比比皆是,然而尝试者多,成功者少。其中最关键的原因是他们多数都忽略了对中国传统文化与传统技法的深入研究,从而使中国画中西结合脱离了中学为体的原则,造成了理论上的失衡,加重了对西方艺术全盘接受的意识。虽然在近代也出现了以中西结合理念创新中国画成功之人,然而他们多数是曾经留学于西方,对西方艺术有着深入的研究,这是他们具有的特点与实力,正因为如此,才导致他们的中西结合并未从中国传统文化的基础上切入,而是直接以西方文化切入,其代表画家是林风眠、徐悲鸿、吴冠中。 林风眠,在他的绘画创新中首先吸取了印象派的光感与色彩,其次又将马蒂斯的装饰性,以及毕加索的几何主义的意识,运用中国的笔、墨、色彩以及中国画的写意精神,融会了中国的线条与意象思维意识,在中国的宣纸上表现出了一种以西方意识为主导的中西结合的艺术形式。 徐悲鸿,他是一位主张中国画革新的画家,他反对复古主义与守旧之风,反对机械地照抄自然,他重视作品的艺术内涵,并提出了:内美之所以感动人心者,绝不能离乎人之意想,意深者动深人,意浅者动浅人的艺术见解。他提倡西方的科学、写实及造型的准确与严谨,以惟妙惟肖作为艺术的标准。他的这些主张完全来自于对西方实证科学的认识,这也就注定了他的艺术革新方向是以西方具象绘画作为革新中国画的基点。在他的这种思想的影响之下,一度风靡于中国画坛。此后,在中国人物画中相继出现了或以素描为基础,或以速写为方法,或将油画及版画的形式等全部引进了中国画,致使后来的中国画中充满了西方画的形式。从这个现象来看,徐悲鸿以惟妙惟肖作为改造中国画的尺度,实际已经在客观上违反了中国的传统文化与哲学理念,造成了一些画家对中西结合的误解,从而出现了只重在形式上的结合,而忘记了中西文化之间的差异。然而他创造出的奔马,却打破了中国画用线的执著,以大块墨色的写意形式,融入了西方解剖学的原理,以中国画意象思维结合了西方实证科学理论,从而产生了超越古人的新的艺术表现形式,仅此一点就值得当今热衷于中西结合的画家们认真研究与学习。 吴冠中,他对西方绘画理论知之甚深,对中国文化也有足够的认识,否则他也不会对石涛的一画论倍加推崇。他提倡中国画中西结合,并且竭力主张以抽象形式表现中国画。正是由于他所具备的西方艺术思维,以及他对西方抽象的理解,才启发了他浓缩西方绘画点、线、面的技法功能,对物象采取抽象的表现,创造出了以江南风景为代表的鲜明独特的艺术风格。另外,吴冠中在江南风景的创新性表现中取得的成功,与中国传统文化对他的影响也是分不开的。笔者认为点、线、面的浓缩只是一个表面现象,最重要的是,他的艺术思维符合了中国道家老子哲学思想大道至简的道理,进而达到了艺术上的突破。然而,由于他的这种风格的建立是基于西方艺术思维,这种艺术思维的局限性却又在一定程度上限制了他的艺术发展。 以上三位画家是以西方文化作为切入点力图革新中国画的代表。此外,还有一些画家以其它方式进行着中国画中西结合的尝试。 如:黄永玉,他打破了中国装饰画的呆板平庸的线条,打破了中国千年不变的毛笔,大胆采用了刷笔、排笔,从画具上进行改革。体现出了中国禅学的破执之理,同时结合了西方印象派的色彩及表现意识,创造出了古今独一无二荷花的艺术表现方法,实在可贵。 杨之光,他结合了西方油画、水彩画的用光及色彩关系,画出的彩墨人体,表现出了中国画意象的韵味。 丁绍光,他的画是在中国古代壁画色彩与线条的基础上,融汇了西方印象派的色彩理论以及毕加索的几何意识,从而建立了一种新的装饰画风格。他的艺术风格的建立均来自于对中西文化的理解,否则他不会提出:中国传统与西方传统结合;古典与现代结合;抽象与具象结合的艺术思想。 上面提到的几位推崇中西结合的画家的画作,虽然在某种程度上达到了艺术上的创新,但是从他们以中西结合形式所表现的作品中,也能看得出在其艺术思维中还存在着一定的局限性,使得他们的艺术表现技法存在着单一或单调的弱点,未能达到艺术上的完整与完美。究其原因,他们单纯在中西绘画技法上进行结合的以术论术的意识,妨碍了他们艺术思维的扩展,如果他们能够从理论上再对中国传统文化与哲学思想进行深入的了解,那他们的艺术表现将会更上一层。 中国画家之所以提出中西结合的方法,无非是想改变中国画原有的陈旧风格与千年不变的程式化形式。然而在具体的实施过程中,他们未注意到中西文化是两种不同的文化形式,从属于两种不同的思维方式与哲学体系。他们只看到中西绘画技法上的差异,却未看到中西哲学的差异,致使后来的中西结合中国画走上了形式结合之路,未能在哲学与方法论相融合与平衡的基础上达到理论上的结合。这种形式结合,出现了以西方绘画之术改变中国画之术的倾向,给中西结合带来了很大局限性,因此很难形成为一套完整的艺术体系。其结果是使后来许多结合出来的中国画作品充满了嫁接、照搬的痕迹,他们中间有些画家是在通达西方文化的同时,却未能再深入地研究中国的传统文化,致使所创作出的中西结合的绘画作品多了西方味而少了中国味,使得这种中西结合的中国画,失去了民族文化之根。更有甚者,他们对中西文化均停留在表面认识的水平,这不仅加重了只在形式上的结合,甚至出现了不伦不类的画面。在这种理论失衡状态下,出现了当今许多只重视形式而不重视理论的中西结合作品,也就不足为怪了。 中国画家应该看到西方的科技虽然先进,但是在其哲学理念上却存在着自身的局限性。中国科技的落后是中国封建社会历史造成的后果,然而在中国传统文化中却蕴涵着比西方更为优越的哲学理论。绘画是技法、文化、社会三位一体的综合性艺术,它不能离开本民族传统文化之根,意象象意与悟象是根据中国传统文化提炼出来的三种基本的艺术思维形式,中国人长久以来一直着重在意象这一种思维形式中发展,而象意与悟象仍是两个未发展的空白。对中国画发展而言,多研究一些指导中国绘画发展的传统文化才是关键,而中西结合只应占有辅助的地位。中西结合的出现也反映出了近百年来中国人对自身拥有的博大精深的中国传统文化的忽视与偏见,这造成了中国画家艺术理论上的混沌,从而产生中国画发展的徘徊。 现状与弊端 由于西方文化对中国文化的渗透,加之近百年来缺乏对中国传统文化的深入研究,使得当今许多中国画家要么仍然重复着古人的技法,要么在传统技法基础上进行着局部变化,要么沉醉于毫无理性的水墨实验中,其结果不是对形式、色彩争论不休,就是在形式上追求所谓的中西结合,很少有人从理论上对中国画的发展问题提出一个切实可行的建议。所幸的是,当前已经有一些有识之士的理论家,看到了中国传统文化的重要性,否定了百年来在中国画坛存在的一些偏激片面的认识。然而,这种认识只停留在理论家的著作中,待到中国画家们能够客观地面对这个现实问题之时,中国画将大有希望。 中西文化各有千秋,无论对哪一家文化作全盘肯定或全盘否定都是错误的。导致当今中国画发展走向歧途或停滞的原因,并不是中西结合的错误,亦非中国文化的落后,关键是中国人在千百年封建意识的束缚下形成的劣根性起着一定的作用。百年来中国许多画家从尊崇古人到羡慕西方,从自大狂妄到自卑盲目,无不体现出一种理智的缺乏以及浮躁的狂热,时至今日,还有许多画家在不停地追求虚浮的东西,很少沉静下来深究一些有关的文化知识与理论问题,在这种状况之下,也只会重复以术论术的道路,不可能在理性层面上有所提高,达到以理论术的境界。 中国画的发展有着自身的规律,违反了这个规律势必会出现问题,中国画的发展靠的是自身存在的哲学理念,靠的是艺术体系的建立与绘画技法的革新。对于绘画功能而言,运用什么样的技法都可以表现出不同的题材与内容。然而决定绘画艺术继续发展的根本条件不是题材与内容问题,最重要的是风格的建立与技法的变革。当前中国正处在一个大变革的发展时代,人们的思想意识、艺术思维空前活跃,社会空前进步,促使人们希望看到更多的具有开创型的新颖的中国画艺术作品。那些因循守旧的、自以为是的狭隘意识已经成为阻碍中国画向前发展的绊脚石,一股强大的改革出新的巨流正向前推进,在这种发展形式下,中国画家如果创造不出新的艺术形式与新的艺术风格,只能被历史所淘汰,而真正屹立在艺术顶峰的将是那些具有开拓精神的画家。

问:如何从绘画手法上比较中西美术作品?

一个国家,一个民族在经济上的衰败,自然波及到其文化上的各个方面;经济上过不去,所谓人穷志短,必然在文化上有所反应,那就导致对自己民族文化产生极度怀疑和否定的态度。

中国画还没有哪一个流派能像西方的印象派那样聒噪一时,声势浩大且影响深远,即使是在本土也大致如此。被认力完成了中国山水画由传统向现代转型的大师黄宾虹,就被认为是受到印象派的启发的产物。黄宾虹是成功的,这不仅是说他是一个成功的中国画大师,也是说他是一位胸襟开阔、融会中西的世界级艺术大师。黄宾虹的成功,主要原因之一便是以中国文化为中心博取众长,可谓之东方中心主义:印象派的成功也应是以西方为中心的结果,虽然也吸收了东方艺术的一些东西,但根本的东西还是西画,可谓之西方中心主义。黄宾虹对印象派油画的借鉴仅仅吸收了西方画家的技巧部分,而将这些技巧雅化,则露交于他自己的儒雅风范。

1985年01月01日

betway体育 1

近百年的维新运动,促使国人向外求学,学习先进的科技文化知识,在饥不择食的情形下把好的坏的东西也搬进国内,也就是所谓要全盘西化,实行拿来主义。其实中国文化博大精深,好的文化遗产俯拾皆是.随着我国国力的不断增长,全世界都争相学习中国文化精粹的今天,作为中华民族的一员,有责任让世界人民了解中华文化,为世界文明多作贡献,本国的文艺界人士理应把本土优良的文化发扬光大,传扬开去。振兴国画也是其中要务之一。向韩国人学习尊重自身传统文化的精神,增强民族自尊心和民族凝聚力。把自己的传统文化一一扫清,只能产生文化虚无主义,民族自卑心理,使一个拥有十几亿人口的大国文化衰落到活像一个蛮帮部族文化而要仰赖于西方文明。这无异于长别人志气,灭自己威风,把西方文化奉若神明,任由他国政治文化所奴役;须知西方现代主流艺术已逐步走向衰亡,颓废没落,殊不足取,已到荒诞及心理病态的地步;如现代的行为艺术,则是有行为无艺术,大部分都是出于哗众取宠,博出位,又或者是濒临精神崩溃,愚弄受众(有位德国艺术家匪夷所思,竟用自己的大便风干之后,喷上颜料,再上塑胶作为一件艺术作品来陈列,实在令观众恶心,简直是对当代艺术的讽刺)。抽象主义则强调视觉经验,实则为故弄玄虚,等同于皇帝的新衣,指鹿为马,使人容易误入歧途。上述画种就算有好的作品也只是在诠释着某一种的概念而已,已脱离了绘画本身的功能了。凡高也说:抽象是条死路子。

与对黄宾虹艺术成就的评价相类似,印象派爱认为是西方古典绘画现代转型的象征,也被认为是西方形式主义的萌芽。然而从艺术的本质角度桌说,印象派画家所追求的光与色彩,只注重对象外在元素的描写,或者说仅仅是表现对摇述对象的感觉,而不作进一步的揭示。我们看要许多讨论印象派画家的着作,他们喋喋不休、反复论说的往往是构图、笔触、色块等等,除此之外.几乎无话可说。之所以无话可说,完全是这些画家除了徒有其形的色彩与笔触外,他们的大脑大多不作进一步的思考,一个空白的大脑又有什么东西好说呢?当然,印象派面家的这种创作方法和创作造求有其现实的历史原因,尤其对学院派!沙龙展览唯题材论僵化教条的反动,但这种反动以餐牲绘画艺术的思想性为代价,使得印象派绘画作品给人以苍白和粗疏的感觉,从而使绘画作品最终成为简单甚至无聊的技法游戏。

黄养辉

中西方绘画艺术有两大载体,那就是国画与油画,国画注重“写意”,油画注重“写实”,我们可以把“写意”看作是国画的文化,“写实”看作是油画的文化,艺术和文化紧密相联,才能体现艺术的价值,问题来了:如何从绘画手法上比较中西美术作品?

其实绘画是传达个人感受和思想情感的工具之一;感情要真挚,丰富多彩,把自己的热情自由自在的灌注其中,运用丰富的想象力,创造出神秘而美丽的理想境界,从而筑起与观众之间情感交流的桥樑。

而另一面,早在古希腊时期,苏格拉底在讨论希腊雕塑时就曾说过:把活人的形象吸收到作品里去,并且通过形式表现心理活动。迟轲《西方美术史话》36页,中国青年出版社)

中国画“传统”的继承与发扬,创新和表现时代精神等,是当前国画理论家与创作者共同关心的问题,过去谈过,现在也在谈,因为意见和看法比较分歧,需要多谈。我们相信尽管意见分歧,看法不同,只要多谈,总会谈出个结论来的。还可能在谈的中间,有新的发现。各抒己见总是利于实践、提高。对理论和创作都有好处,问题也会逐步澄清。虽然理论来之实践,事实证明,它是实践中不可缺少的引导,具体地引导着实践的提高和前进。

从绘画手法上比较中西美术作品

由于国画“写意”,油画“写实”,导致国画和油画在绘画手法上存在很多不同的地方,最大的区别是,国画采用散点透视的构图方法,油画采用焦点透视的构图方法,以至于从视觉效果上,让人感觉国画属于平面线条艺术,油画是属于空间立体造型艺术,

当然了,除了透视法不同之外,创作程序也不同,以优秀的作品为标准,国画是“以书法入画”,也就是以书法的笔法进行创作,目的是追求“书画同源”的意境效果,让画面更加气韵生动,突显出物象的“气象”,这才能有写意效果,好比镜花水月的感觉,

“写意”并不是指画作的物象模糊,也不是突显物象的真实面貌,而是指物象的“气势、气象、气韵”特征,所以,要画出一幅真正“写意”的国画作品,画家的书法功底尤其重要,如何提升书法功底,唯有不断练习临摹古代书法家的作品,原因很简单,优秀的国画作品都出自古代书画家笔下,

然而,要创作出优秀的油画作品,素描功底必须要很扎实,因为素描是油画的一切基础,素描不好,油画的焦点透视也直接受影响,整幅画作就也缺乏写实色彩,值得注意的是,油画的写实,并不只是将物象刻画的和现实中的一样,写实是确保画作空间立体造型,以及画作人物情感情绪的真实。总而言之,由于绘画手法上的差异,导致中西方绘画作品所表达的内涵寓意都不一样。

中西绘画是东西方最具代表性的绘画。从绘画中看文化,可以看到东西方文化上的明显差异。东方文化的含蓄中和内敛和西方文化的开放张扬直观在东西方绘画艺术中得到了充分的体现。

有人说,中国画是笔墨线条的艺术,西方画也就是油画是造型色彩的艺术。具体表现在绘画上有着诸多的不同:

首先,绘画创作的工具材料不同。

中国画是以毛笔、水墨、宣纸(俏、帛)等为绘画基本工具材料的。西方油笔是以油画排笔、画刀、易干的植物油、颜料和画用苫布、墙面等作为绘画工具材料的。

二是,绘画的审美理念技法不同。

中国画以笔墨入画,将传统的中国文化融于画中,展现了“书画同源”“画书诗印”一体的文化底蕴和文化情怀,通过“散点透视”在“似与不似”之间凸显一种博大幽远深奥精妙的意境和韵律,所以中国画又被称为“写意”画。西方油画是以科学严谨的造型具象和“焦点透视”使画面凸显立体空间真实的效果,更接近于客观物象的本真面貌,所以西方油画又被称为“写实”画。

三是绘画的表现手法风格不同。

中国画大多比较含蓄,给人以丰富的想象空间。西方油画大多比较直观,给人以直接的“一目了然”的感受。

中西绘画是中西方文化在绘画艺术上的体现,同是人类智慧的结晶。二者各有千秋,各有各的特点和特色,在世界绘画领域都具有重要的地位和影响力。

你好亲,很开心回答你的问题

中西方的绘画作品,无论是绘画技法,创作思想,画面境界来说,都是大相径庭的

西方美术作品包括雕塑,油画,版画,蛋彩画模式,壁画等等

中国美术作品包括中国画,帛画,壁画,墓室砖画等等

现在我们来单独聊一下,中国画,西方油画,其技法上的不同

中国画,西方油画,其透视法不同

中国画,注重散点透视,西方油画,注重焦点透视

散点透视,个人拙见,包含多个透视灭点,不同透视的山川可以组合在一张画面上

如元代画家黄公望的作品《富春山居图》

焦点透视,是文艺复兴早期画家布鲁涅列斯奇发明,所有场景的透视,消失于一个灭点

如拉斐尔的作品《雅典学院》,霍贝玛的作品《林荫道》

西方二十世纪的艺术,绘画流派,深受东方艺术的写意性,日本浮世绘艺术的影响,所以现代艺术的画家,毕加索的作品《亚威农少女》,其中画家画笔下的五个裸女,是多角度,多视点的大胆创新组合,个人拙见,毕加索这幅画,深受中国画散点透视的影响。

中国画,西方油画,其塑造形体的技法不同

个人拙见,绘画思想,创作理念,造就绘画技法的运用

如西方油画,注重写实客观的传统,所以西方油画技法,是运用透视法,科学的解剖学,明暗技法,在画布上塑造真实,客观,可信服的人物造型

其间接画法,是为了表达人物造型的科学性,真实性

中国画,特别是写意风格的山水画,人物画,是提倡作品的精神,气韵,格调,而不是在宣纸上真实再现物象

国画技法,丰富多彩,各种皴法,积墨法,泼墨法

中国画,西方油画,其基本功要求不同

油画的基本功是素描,素描是为油画创作打地基

素描是油画的骨架,支撑油画中的造型,比例,立体的空间

如没有素描基础,油画是一盘散沙

国画基本功,是书法,国画提倡以书入画,许多国画作品中,都蕴含大量书写式的线条,笔墨

但是,书法,不仅仅是国画基础,还是一门独立的艺术

学习油画,不学书法也没关系,书画同源,针对于国画

个人拙见,国画的基础,不仅仅是书法,还有中国传统文化底蕴

回答完毕

我是艺术狂人,从事少儿美术教育,如有美术,美术教育的疑问,欢迎私信

国人在绘画的发展上,不能单单着眼于技法,更重要的是思想指导一切,技法服从于主观意志,为自己的思想情感及对现实生活的感受服务,所谓意在笔先。画家与画工的区别就在与此,画家是有灵魂的再现感受,画工的作品则无灵魂可言。

文艺复兴时期的巨匠达芬奇则是一位道德修养、科学知识、艺术造诣都取得划时代成就的大师级人物,他在绘画之外的研究探索甚至影响到他绘画创作的数量,但他每一幅传世的作品却都是不朽的经典。他注重客观描写,也注重内美,从他的名言眼睛是心灵的窗户就可以知道他是多么看重对人心灵深层的描绘。当然,印象派作为十九世纪后半期产生的一个流派,显然不能代表整个西方油画艺术,希腊的古典艺术,意大利的文艺复兴,巴洛克、洛可可、学院派,古典主义和新古典主义等等毕竟是西方油画的主流。虽然黄宾虹吸收了很多印象派的许多东西,而在艺术的境界追求上,黄宾虹则与印象派画家相对立的学院派有着许多惊人的一致性,意大利学院派奠基者发契诺,提出了学院派的一些基本主张,比如:绘画和雕刻是知识和理智的产物,首先是一门学术而不是一门手艺。因此,艺术家应是一个学者和有身份的人,而非技工。造型艺术和文学一样,应追求改善社会的道德目的,提高人的理想。美是所有艺术的最高目标。它是事物的一种客观性质,由秩序、和谐、比例、规矩等所组成。他还表达了视觉艺术在古典作品中达到了完美盒明确的形式,应该无保留全面继承的意思。应该说,这与学院派之前的古典大师们的观点是非常相近的。

绘画是每个国家民族文化精神表现的一面,一个民族是否兴旺与强盛,可以从它的文化艺术中去体察。中国绘画艺术,产生在有广大土地和壮丽的高山大川国土之上。原始的先民们,凭其聪明智慧,创造出美丽生动的图画以丰富生活用具,随着岁月而演变发展。早在3000年左右的商周时期,在青铜器造型艺术上,已有灿烂辉煌的成就,照耀史册,为东方民族文化的骄傲。现在虽然看不到商周时期的绘画,但是从出土的当时青铜器的制作,冶铸之精,造型和花纹图案、篆文、设计制造的精妙瑰丽,与西方世界同时代的埃及、希腊民族的造型艺术相比,各有所长,无所逊色。以此设想,当时设计制作的过程,必须先经过绘画起稿,再制作土模,用火烧铸。在烧铸前所设计刻画的图本,无疑的就是绘画。

中国传统文化给我们留下的典籍浩如烟海,传统文化的主题就是讨论天道和人道的关系问题。如老子提出的天道自然,人道无为,讲的就是人与自然的和谐统一。这一道理在科技进步的现今社会,一样能够散发出其智慧的光芒。传统文化对提高个人的道德水平,精神品格等都有着积极的作用,融和西方好的文化精粹,做到不自大,不保守又有所创新。

我们不妨看看黄宾虹先生的观点。黄宾虹反复强调的并不是他的山水画的造型构图等等,而是一套中国文化观或者说是哲学观。黄宾虹一生留下了大量的书画论着,其主要精神概括为以下几点:首先,他认为道成而上,已成而下。黄宾虹云:艺必与道为归;道成而上,艺成为下。学者志道据德,依人游艺;古来画者,多重人品学问,不汲汲于名利:进德修业,明其道而不记其功。(引自河北教育出版社《中国名画家全集黄宾虹卷》,王鲁湘编着。下文引同)所谓志于道便应是有远大的理想,据于德便是有正确的方法和执着的追求,依于仁则是端正的动机和良好的心态,所有这几点,都是对正统的儒家思想的全面继承。而西方艺术家没有这种传统,也就无须谈起。做到了这几点,便做到了孔子所谓的君子儒,否则便是小人儒。小人儒是成不了大家的,这已被两千年以来的无数事实所证明。

betway体育 2

本文由必威发布于必威-艺术家,转载请注明出处:看作是油画的文化betway体育:,那就导致对自己

关键词: